La anamorfosis en J. Lacan: la visión desde un punto de vista geometral

¿De qué manera en la perspectiva del inconsciente, podemos situar la conciencia? ¿Qué significa la fórmula me veo verme? ¿Es similar a la del cogito cartesiano (pienso, luego, existo) en el cual el sujeto se capta como pensamiento? ¿Qué es la mirada? Estas son las preguntas que se formula Lacan en la sesión del Seminario 11, titulada: "VII. La anamorfosis" (Lacan, 2003, pp. 86-97).

Si la mirada es el envés de la conciencia, en la medida en que no podemos captarla como captamos la conciencia en el cogito cartesiano, entonces: ¿cómo podemos intentar imaginarla? Es posible que podamos darle cuerpo a la mirada. Por ejemplo, según el Sartre  El ser y la nada, la mirada tiene una función importante en la dimensión de la existencia de los otros. Sin la mirada, la otredad para Sartre dependería de las condiciones difíciles de realizar que definen la objetividad. Se trata de una mirada que me sorprende, porque cambia y reordena las perspectivas y las líneas de fuerza de mi mundo y lo reordena en una especie de reticulación radiada de los organismos: «Lugar de la relación del yo (moi), sujeto anonadante, con lo que me rodea el privilegio de la mirada es tal que llega a escotomizar (hacer desaparecer), a mí que miro, el ojo de quien me mira como objeto. En tanto estoy bajo la mirada […] ya no veo el ojo que me mira, y si veo el ojo, entonces, desaparece la mirada. » (Lacan, 2003, p.91).

Lacan no está de acuerdo con Sartre, en tanto considera que su análisis fenomenológico no es cierto, porque cuando se solicita una mirada, sí se puede mirar la mirada del otro como mirada. Para lograrlo, se requiere encontrar no una mirada vista, sino una mirada imaginada por mí en el campo del Otro. Y se trata de una mirada que podemos encontrar en la pintura (por ejemplo, en la forma como Goya caza la mirada como tal en la máscara). Entonces, para Lacan sí es posible darle cuerpo a la mirada. Y esto se puede evidenciar incluso en Sartre, en tanto él menciona en El ser y la nada la mirada que nos sorprende y nos reduce a la vergüenza: la mirada como presencia del otro en cuanto tal. Por ejemplo, la mirada que sorprende a quien está mirando por un hueco de la cerradura y lo reduce a un sentimiento de vergüenza. En este caso, esta mirada pone al sujeto a zozobrar, y lo hace porque la mirada constituye la presencia del otro en cuanto tal. Y esto es posible porque el sujeto que es sorprendido no es el sujeto reflexionante, pensante, anonadante, correlativo de la objetividad, sino el sujeto que se sostiene en su función de deseo.

Goya pintó entre 1812 y 1819 El entierro de la sardina, último día de Carnaval, para el gabinete de costumbres españolas. Es un cuadro de pequeño formato (82 x 62 cms.) que sintetiza el carnaval de su tiempo, con todas sus esencias: instintos primarios, transgresión, subversión frente a la religión católica.

Para captar la mirada en su función del deseo, Lacan propone que se haga un recorrido histórico por la forma como la visión se integró en el campo del deseo. Y para ello le parece importante resaltar la simultaneidad entre la meditación cartesiana acerca de la función fundante del sujeto del conocimiento y el desarrollo de la óptica geometral. En particular, Lacan se centra en la anamorfosis y recomienda el libro de Jurgis Baltrusaïtis titulado Anamorfosis para abordar el tema.

De acuerdo con la anamorfosis (la cual se puede definir como el dibujo o pintura que está deformada de tal modo que recupera su imagen sin deformaciones al mirarla desde un determinado ángulo o a través de un espejo cilíndrico o cónico), la visión se ordena según un modo que podría denominarse: la función de las imágenes. Y, a su vez esta función se define por una correspondencia punto a punto de dos unidades en el espacio (Lacan, 2003, p. 93).

La correspondencia punto a punto aquí es fundamental, porque de esta manera se establece la relación de la imagen, en tanto ligada con una superficie, con cierto punto denominado «geometral». La línea recta (o un hilo) desempeña el rol del rayo de luz, y una imagen es todo lo que puede llegar a ser determinado por este método.

De esta forma el arte se relaciona con la ciencia, tal como lo podemos encontrar en Leonardo da Vinci por sus construcciones dióptricas, en el tratado sobre la arquitectura de Vitrubio, en los estudios de la geometría perspectiva de Alberti y Vignola, los cuales van a la par del planteamiento cartesiano del sujeto como punto de vista perspectivo central o punto geometral cognitivo (todo gira en torno al sujeto y a su perspectiva). Es así como el cuadro se organiza de una manera completamente nueva en la historia de la pintura a partir de la perspectiva geometral (que surge y se perfecciona en el Renacimiento a partir de los aportes de diversos artistas como: como Mantegna, Ghiberti, Massaccio y otros establecieron ciertos principios necesariamente observables para reproducir la distancia. Estos principios fueron posteriormente perfeccionados por Leonardo, Miguel Ángel, Giorgione y Rafael).

«La perspectiva geometral es asunto de demarcación del espacio no de vista» (Lacan, 2003, p.93). La prueba de ello es que un ciego puede perfectamente concebir que el campo del espacio que él conoce, y que conoce como real, puede ser percibido a distancia y de manera simultánea. El espacio geometral de la visión un ciego lo puede reconstruir e imaginar si asume la función temporal de la instantaneidad. Esto está planteado en la Carta sobre los ciegos para uso de quienes ven de Diderot, por ejemplo.

Alberto Durero (1471-1528), el artista más famoso del Renacimiento alemán, inventó el aparato para establecer la perspectiva: la tabla de portillo, la cual fue utilizada para establecer una imagen perspectiva correcta. Si se invierte su uso, puede obtenerse una imagen anamórfica, porque se obtiene la deformación, en otra superficie, de la imagen obtenida en la primera.

Esto es lo que sucede con la extraña imagen de un objeto que es difícil de identificar, y que aparece en primer plano en el cuadro de Los embajadores de 1533 de Hans Holbein el Joven, pero que si se adopta la postura correcta sí se puede discernir.

Los embajadores (1533) de Hans Holbein el Joven.

  

Estudio del punto de vista idóneo para observar la anamorfosis del cuadro Los embajadores de Hans Holbein.

La figura muestra la posición obtenida para visualizar correctamente la calavera. El trapecio isósceles abcd es la intersección de la pirámide visual, de base cuadrada y vértice V, con el plano vertical que contiene al cuadro. Se ha realizado un trasformación proyectiva homológica para convertir el trapecio, en el cuadrado ABCD y mostrar la imagen tal como la vería un observador, situado en el punto de vista V.

Lo sorprendente es cómo lo interpreta psicoanalíticamente Lacan, al señalar que en la época en que se delinea al sujeto y en la que se desarrolla la óptica geometral Holbein hace visible algo que es el sujeto anonadado: «[…] anonadado en una forma que, a decir verdad, es la encarnación ilustrada de menos fi (-φ) de la castración, la cual para nosotros centra toda la organización de los deseos a través del marco de las pulsiones fundamentales.» (Lacan, 2003, p.95).

Para afirmar lo anterior Lacan se basa en una curiosa analogía que él establece entre la anamorfosis y la erección del miembro masculino. Asunto que nunca han señalado las investigaciones geometrales sobre la perspectiva: « ¿Cómo es posible que en ellas, a nadie se le haya ocurrido evocar…el efecto de una erección? Imaginen una figura tatuada en el órgano cuando está en descanso, y que cuando cambie de estado cobre su forma, valga la expresión desarrollada. […] ¿Cómo no ver en esto, inmanente a la dimensión geometral —dimensión parcial en el campo de la mirada, dimensión que no tiene nada que ver con la visión como tal— algo simbólico de la función de la falta, de la aparición del espectro fálico.» (Lacan, 2003, p.95). Se trata de captar la función de la mirada como tal, en su función pulsátil, espléndida, resplandeciente y desplegada como en este cuadro. Porque este cuadro de Holbein, como todo cuadro es una trampa de cazar miradas: «En cualquier cuadro, basta buscar la mirada en cualquiera de sus puntos, para, precisamente, verla desaparecer.» (Lacan, 2003, p.96).

Mirada de la actriz Cate Blanchett en la película Carol (2015) del director Todd Haynes.

Por: Rodolfo Wenger C.

Referencias

Baltrusaïtis, J. (1969). Anamorphoses ou magie artificielle des effects merveilleux. París: Olivier Perrin. 

Cabezos Bernal, P., Cisneros Vivó, J. y Soler Sanz,, J. (2014). "Anamorfosis, su historia y evolución". EGA Expresión Gráfica Arquitectónica, [S.l.], n. 23, p. 148-161, mayo 2014. ISSN 2254-6103. Disponible en: <https://polipapers.upv.es/index.php/EGA/article/view/2184>.

Lacan, J. (2003). El Seminario de Jacques Lacan, Libro 11: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis (1964). Buenos Aires: Paidós.