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| Friedrich Schiller (1759-1805). |
La teoría de los dos impulsos y la
naturaleza dual del ser humano
El concepto
de impulso [Trieb], viene de la tradición filosófica alemana del siglo XVIII,
siendo la noción de appetitus de
Leibniz un notable precedente de ello. El impulso puede ser definido como una
manifestación primigenia, que se opone a la reflexión del conocimiento, pero
sin el cual no sería posible la reflexión misma, porque es su condición
necesaria.
Para Fichte
los impulsos son las condiciones primordiales de la realidad. Siendo que el
universo mismo es un sistema viviente de impulsos, que evolucionan según leyes
propias, y que determina la posibilidad del saber, aunque no el saber mismo.
Por su parte,
Schiller considera que el ser humano está caracterizado por dos impulsos: el
sensible y el formal. «El
primero de estos impulsos al que llamaré sensible resulta de la existencia
material del hombre o de su naturaleza sensible» (carta XII, 1, p.201). «El
segundo de estos impulsos, que podemos denominar impulso formal» (carta XII, 4,
p.205) es lógico, es el que busca afirmaciones irrefutables, leyes.
La acción de
ambos impulsos, conforma la idea de humanidad, la cumplida determinación del
carácter humano. Es decir, la naturaleza humana es dual para Schiller, y en ello
radica el principio fundamental de su perspectiva antropológica trascendental.
El impulso
sensible determina al individuo, mientras que por mediación del impulso formal
el individuo adquiere carácter de especie. Y al encontrarse en el ámbito
individual, estos impulsos contrarios, «humanizan» los principios de
necesidad y libertad; naturaleza y racionalidad.
Ambos
principios están coordinados y subordinados a la vez: «la actividad del uno
fundamenta y limita al mismo tiempo la actividad del otro, y […] cada uno de
ellos por sí mismo alcanza su máxima manifestación justamente cuando el otro
está activo» (carta XIV, 1, p.223).
El impulso del juego como principio de acción de la belleza
A partir de la acción recíproca del impulso sensible o material y el impulso formal o racional, Schiller concibe el impulso de juego, principio de acción de la belleza. Este impulso de juego engloba al impulso sensible y al racional en un movimiento dialéctico que los suprime y conserva a la vez.
Ya el
concepto de juego aparece en la Crítica del
Juicio (CdJ) de Kant (§9), en cuanto en ella Kant propone que la base de la
experiencia estética es el libre juego que se da entre la facultades de
conocimiento, es decir, entre la imaginación y el entendimiento, relación que
implica un carácter de libertad.
La belleza en
la CdJ no está condicionada por concepto alguno, « […] es lo que place sin
concepto» y al carecer de concepto pierde, en consecuencia, todo carácter
objetivo, y más bien adquiere características de libertad y subjetividad. De
esta manera la belleza implica un «libre juego», una relación no determinada o
condicionada entre imaginación y entendimiento, y es estructuralmente libre.
Schiller
define el objeto del impulso de juego como Forma
viva [lebende Gestalt], belleza
en el ámbito de la experiencia:
La razón exige por motivos trascendentales que haya una comunión del impulso formal con el material, esto es, que exista un impulso de juego, porque solo la unidad de la realidad con la forma, de la contingencia con la necesidad, de la pasividad con la libertad, completa el concepto de humanidad. (carta XV, 4, p.233).
Esta manera
de abordar la belleza, la expone muy bien Schiller, más adelante en esta XVa carta, cuando describe la relación de
ambigüedad que tenemos al contemplar una escultura como la Juno Ludovisi. Porque
al contemplar dicha escultura (o más un fragmento de ella) adoptamos una
distancia ambigua que oscila entre la veneración por la diosa, por la
divinidad, y una atracción por la mujer divina, por la belleza femenina. Nos
encontramos alternativamente atraídos y mantenidos a distancia:
No es la gracia, ni tampoco la dignidad, quien nos habla desde el divino semblante de Juno Ludovisi, no es ninguna de las dos, porque son ambas a la vez. Mientras la diosa reclama nuestra adoración, la mujer, semejante a una diosa, inflama nuestro amor; pero si nos abandonamos a su encanto celestial, retrocederemos asustados ante su autosuficiencia divina. La Forma plena descansa y habita en sí misma, es una creación perfectamente cerrada, que no cede ni ofrece resistencia, como si existiera más allá del espacio; no hay en ella ninguna fuerza que luche contra otras fuerzas, ningún resquicio por el que pueda penetrar el tiempo. Capturados y atraídos irresistiblemente por la mujer divina, y mantenidos a distancia por la diosa, nos encontramos a la vez en el estado de la máxima serenidad y de la máxima agitación, y nace entonces esa maravillosa emoción para la que el entendimiento carece de conceptos y el lenguaje de palabras. (carta XV, 9, p. 243).
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La cabeza colosal de Hera o Juno, conocida como la Juno Ludovisi (o Hera Ludovisi), es una de las más famosas y admiradas esculturas clásicas de todos los tiempos. Es parte de una escultura colosal en mármol del siglo I d.C., y ha sido identificada como un retrato idealizado de Antonia Augusta, hija de Marco Antonio y Octavia, hermana del emperador Augusto, y madre del emperador Claudio, deificada como la diosa Juno por su hijo después de su muerte y celebrada como ejemplo supremo de la virtud civil y devoción materna. Hace parte de la colección creada por el Cardenal Ludovico Ludovisi en la primera mitad del siglo XVII. Roma, Palazzo Altemps, Museo Nazionale Romano. |
Por: Rodolfo Wenger C.
KANT, Immanuel (1977). Crítica del Juicio, trad. de Manuel García Morente, Madrid: Espasa Calpe.
SCHILLER, Friedrich von (1990). Cartas sobre la educación estética del hombre, trad. del alemán y notas de Jaime Feijóo y Jorge Seca. Edición bilingüe. Madrid: Anthropos.