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| El filósofo, historiador del arte y ensayista G. Didi-Huberman (n.1953). |
Según lo que plantea Georges Didi-Huberman en el capítuo 4 de su libro Ante la imagen. Pregunta
formulada a los fines de una historia del arte (París, Les Éditions de Minuit, 1990; Murcia: Cendeac, 2010, pp.
185-292), con las categorías del 'sueño' y el 'síntoma' Freud rompe la caja de la representación, con la cual tradicionalmente se asumía el análisis de las imágenes en general. Es decir, se abre, se desgarra y desvela, la noción de imagen. El desgarro es la imagen fuera de contexto,
la imagen en cuanto que imagen del sueño. Con el sueño, la imagen
adquiere una función desgarrada, porque incluye la potencia de lo «negativo»
que hay en ella.
El
sueño, según Freud, tiene un valor de deformación. Se puede equiparar a un
jeroglífico [Bilderrätsel] y no a un
dibujo, tal como se hacía anteriormente a la publicación de su libro La interpretación de los sueños (1900).
Esto va a implicar un duro golpe para el concepto clásico de representación. De
esta manera ni la concepción clásica del disegno
de Vasari (por su transparencia mimética), ni la imagen-monograma en términos del esquema sintético kantiano que
asume Cassirer (por su homogeneidad sintética), van a ser capaces de dar cuenta
del modelo visual que plantea Freud en su Interpretación
de los sueños.
La omisión que se da en el sueño es el
resultado de un «trabajo de condensación» [Verdichtunngsarbeit],
y la del enigma onírico es producido por otro tipo de «trabajo», el llamado desplazamiento [Verschiebungsarbeit]. Por eso, el análisis freudiano de los «medios de presentación» o de «figuración del sueño» del sueño [Darstellungsmittel
des Traums] se va desarrollar como un trabajo teórico tanto de apertura de
la lógica, como de apertura de la imagen (Didi-Huberman, 2010, p.194).
En
el sueño las certezas desaparecen. Todo es posible. En la poética del sueño, el
tiempo se desgarra, se invierte y, por consiguiente, también la lógica, en
términos de causalidad. Y con él, se derrumba la certeza y la centralidad de la
«mímesis»,
es decir, la homogeneidad de la imagen. Ahora se trata de formar imágenes
heterogéneas, a partir de elementos que no han sido necesariamente objetos de
percepción.
El
sueño adquiere en el parecido una parte esencial de su poder visual. Todo en el
sueño se parece o puede equiparase de manera enigmática con algo que se le
asemeja. Lleva la carga enigmática de un parecido. Pero no se trata de
un parecido en términos gráficos o de composición visual (que busca establecer una
unidad formal e ideal entre dos
objetos, dos personas, dos elementos, etcétera). El parecido en el sueño es un proceso, una figuración en acto. El
trabajo del sueño ni piensa ni calcula, y, de manera general, no juzga. Lo que
hace el sueño es un trabajo que se «conforma
con transformar»
(forma y deforma, una pérdida de «forma» en el sentido de la Idea).
La
hipótesis central de Didi-Huberman en este capítulo es que en un cuadro de
pintura figurativa, «algo representa» y «algo se ve», pero algo, de
todas formas, se muestra también, se mira, nos mira. «La visión se desgarra entre ver y mirar, la imagen se
desgarra entre representar y presentarse» (p.205). En el caso del sueño se da el desgarro lo que está representado como
recordado y todo lo que se presenta como
olvido.
Entonces,
la clave está en determinar no sólo en ver
lo que se representa en una imagen,
sino también lo que nos mira, lo que
se presenta de manera sintomática,
teniendo en cuenta que un síntoma, en
sentido freudiano, implica un trabajo del olvido. El síntoma prohíbe toda «síntesis simbólica»
y toda «interpretación sintetizante». « [...] la visión se
desgarra entre ver y mirar, la imagen se desgarra entre representar y
presentarse. En este desgarro, pues, trabaja algo que no puedo captar — o que no
puede captarme del todo, de manera duradera —, puesto que no estoy soñando y
que, sin embargo, me alcanza en la visibilidad del cuadro como un acontecimiento
de mirada, efímero y parcial» (p.205).
El
paradigma a asumir, entonces, no es el del sueño en sí (¡quién puede llegar a
saber lo que es el sueño en sí!), sino más bien el del olvido del sueño. Esto, porque el acontecimiento visual del cuadro,
sólo surge a partir de ese desgarro que separa ante nosotros lo que está
representado como recordado y todo lo que
se presenta como olvido. (El olvido es, según Pierre Fedida, eso a partir
de lo cual y hacia lo cual se dibuja el ombligo
de los sueños, a la vez que es el punto de huida de la interpretación. El punto
de huida es una huella, un resto). El «resto» es una señal de olvido (p.207).
«El
trabajo del síntoma, al igual que el trabajo del sueño y el trabajo del resto, sólo se da a través del desgarro y la desfiguración parciales que le
hace padecer al medio en el cual adviene». Con el sueño y el síntoma, considerados
como «formación del inconsciente», los hechos ya no pueden distinguirse de las
ficciones. «Los hechos se hacen ficticios por esencia y las ficciones eficaces»
(p.p.208-209).
Los
historiadores del arte no se fiaron del síntoma, bien sea porque lo
identificaron con la enfermedad, o lo utilizaron para descalificar cierta forma
del arte o el arte que no les gustaba. Se dedicaron a buscar en las imágenes
del arte signos, símbolos o la búsqueda de nóumenos estilísticos, pero muy
pocas veces miraron el síntoma: « […]
porque mirar el síntoma habría sido arriesgar sus ojos en el desagarro central
de las imágenes, en su muy turbia eficacia. Hubiera sido aceptar la imposición
de un no-saber, y, por tanto, desalojarse ellos mismos de posición central y
ventajosa, la posición del sujeto que sabe […] » (p.211).
Aparte de la figurabilidad y el síntoma
como paradigmas teóricos que sustituyen el modelo unitario del esquematismo y
la deducción panofskiana, Didi-Huberman propone también la palabra de la encarnación. Esto lo hace con el fin de
dialectizar, criticar, poner en perspectiva. «Contra la tiranía de lo
visible, que supone el uso totalizador de la imitación, contra la tiranía de lo
legible, que supone, a fin de cuentas, cierta manera de concebir la iconología
después de Ripa o de Panofsky, la toma en consideración del motivo de la
encarnación, en las artes visuales del cristianismo, habrá permitido abrir lo visible a los visual y lo
legible al trabajo de la exégesis o de la proliferación sobredeterminada de
sentido» (p.243).
Los ejemplos más evidentes de este tipo
de imágenes-límites, son el Mandylion de Edesa, la Verónica y el santo Sudario
de Turín. Son reliquias tanto como íconos. Son llamadas acheiropoietos, es decir, «no hechas por la mano del hombre»
(p.245). Ya no se trata de imágenes que ya no necesitan representar, sino que
presentiifican eficazamente el Verbo divino hasta el punto de actualizar toda
la potencia del milagro (p.246). Las
imágenes «prototípicas»
del cristianismo no serían, pues, más que síntomas puros: unas huellas
expuestas de lo divino, y expuestas como tales a los fines de una construcción
de misterio, de eficacia mágica, de veneración (p.247).
Didi-Huberman
considera que la historia del arte sólo hace generalmente la historia de los
objetos logrados y posibles, los que se consideran son susceptibles de un
progreso, de una inserción en un relato legitimador. Lo que busca es glorificar
sus aspectos. Pero también habría que hacer una historia de los objetos
imposibles y de las formas impensables, portadoras de un destino, criticando
los aspectos. Se trataría de una historia diferente de la de los objetos «posibles»,
los de la historia del arte, en el sentido habitual. Sería una historia de los
síntomas, donde la representación mostraría con qué está hecha, en el momento
mismo en el que acepta desnudarse, colgarse y aceptar su falla (pp252-253).
Un
ejemplo es el cuadro de Ugo da Carpi La
Verónica entre los santos Pedro y Pablo (1524-1527) realizada para
el altar de la Verónica en la antigua basílica de San Pedro, por medio de la
aplicación de paños embebidos de colores, sin que los pinceles o los dedos
hayan intervenido directamente. Las sombras fueron hechas con carboncillo.
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| Ugo da Carpi, La Verónica entre los santos Pedro y Pablo, (1524-1527). Pintura al temple y carboncillo sobre lienzo. Vaticano, Reverenda Fábrica de San Pedro. |
Se
trata de un cuadro 'malogrado', pero muy diciente, y que contrasta, por ejemplo,
con un dibujo de Parmigianino (1524-1527) con el mismo título, fecha y tema
iconográfico, conservado en el Museo de los Uffizi.
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| Parmigianino. La Verónica entre los santos Pedro y Pablo, (1524-1527). Dibujo sobre papel, Florencia, Galería de los Uffizi, Gabinete de dibujos. |
Un dibujo cuadriculado para
una obra futura, que afirma de manera 'lograda' la potencia de su estilo, su
realismo tridimensional, su manejo de la iluminación, etcétera. Pero, a
diferencia de las imágenes-reliquia, la obra de Ugo da Carpi, quedó a medio
camino, en el estrecho límite de una doble denegación: « […] había querido hacer una obra de arte a pesar de
todo, es decir, una imagen-objeto, mientras que su proyecto seguía siendo el de
una imagen-huella y el de una imagen-misterio de las que no logró guardar el
humilde secreto»
(pp.258-259).
Una imagen (la de Parmigianino) entra a formar parte de la historia elogiada, resaltada del arte, la otra (la de Ugo da Carpi) queda relegada a los márgenes, incomprendida, no valorada en su intencionalidad y significado como imagen-huella, imagen-misterio,..., porque quizás se olvida que:
« […] la misma imagen nos muestra y esconde algo a la
vez. En un caso revela y en otro esconde, se repliega en sí misma. Aporta, por
un lado, cierta verdad y, por otro, cierta ficción. Tiene en sí misma la
estructura de un pliegue […] se trata, entonces, de que cada quien,
constantemente, pliegue y despliegue las imágenes […] pero no basta con explicar
las imágenes, también es necesario comprender de qué manera nos atañen, nos
conciernen, nos miran, nos implican»
(Didi-Huberman, 2008).
Por: Rodolfo Wenger C.
Referencias bibliográficas
- Didi-Huberman, G. (2008) “La condition des images” (Entrevista con Fréderic Lambert y François Niney). MediaMorphoses ˂http://documents.irevues.inist.fr/.../MediaMorphoses_2008_22_6.pdf?˃.
- Didi-Huberman, G. (2010) Ante la imagen. Pregunta formulada a los fines de una historia del arte. Murcia: Cendeac, 2010, pp. 185-292). [Devant l’image. Question posé aux fins d’une histoire de l’art.París, Les Éditions de Minuit, 1990].
- Freud, S. (2006). La interpretación de los sueños. Madrid: Editorial Biblioteca Nueva.
- Panofsky, E. (1987). El significado en las artes visuales. (Trad. Nicanor Ancochea). Madrid: Alianza.