Doris Salcedo y el arte en un contexto de violencia



Doris Salcedo (Bogotá, 1958) es -quizás en la actualidad- la artista colombiana de mayor reconocimiento internacional. Ha sido becada por la Fundación Guggenheim y Penny Mc Call. Ha expuesto en destacados espacios como el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York, el centro Pompidou de París, el Art Institute de Chicago, la Tate Modern de Londres y el Museo Nacional Centro de Sofía en Madrid, entre otros lugares de renombre del arte. Ha ganado prestigiosos premios internacionales y ha gozado del beneplácito de la crítica internacional que la ha invitado a participar en numerosos eventos importantes como la Documenta XI de Kassel (2002), la Bienal Internacional de Estambul (2003) y la Unilever Series de la Modern Tate Gallery (2007), entre otros. Sin embargo, durante mucho tiempo en Colombia su obra aunque elogiada y respetada, no ha tenido igual consideración, quizás porque como afirmó en su momento la crítica de arte Carolina Ponce de León   existe en el campo del arte nacional otros factores que han preponderado a la hora de valorar la obra de un artista nacional:

Es sintomático que una de las artistas colombianas que expone en espacios  reconocidos por la cúpula artística del arte contemporáneo internacional, esté sujeta a la endémica indiferencia de la prensa colombiana. No hay voz ni reconocimiento para quienes no tienen un padrino en el árbol genealógico de los círculos de poder, bien sea de clase, institucionales, académicos o de los medios de comunicación. Es decir, aun cuando la obra de Doris Salcedo tiene una presencia internacional real –como colombiana, latinoamericana y artista contemporánea-, poco se registra en la prensa local. Es como si le cobraran la irreverencia de difundir en el exterior el estado de la cultura de la violencia en Colombia. (Ponce de León, 2004: 103).

El 5 de mayo de 2010, Doris Salcedo ganó el premio Velásquez de las Artes que otorga el Ministerio de Cultura de España. El premio está dotado de una cuantiosa suma de dinero y es la primera vez que le es otorgado a una mujer. Según el jurado, es un reconocimiento a “la madurez de la trayectoria de Doris Salcedo y la calidad de su obra”. El jurado del premio valoró la “importancia determinante” de la artista “en la apertura a la escena internacional del quehacer de una nueva generación de artistas en Latinoamérica, así como el rigor de su propuesta, tanto en la dimensión formal como en cuanto a su compromiso social y político”. (El Tiempo, 2010/06/11) Pero, además, su obra fue tenida en cuenta porque genera debate y polémica, como señaló el jurado en su fallo al destacar que además de reconocer el trabajo de Salcedo quería “orientar el Premio en la dirección de galardonar a una artista con obra viva y polémica”, y puso como ejemplo la exposición “Shibboleth” que la Tate Gallery dedicó a esta escultora. (El Espectador, 2010/05/07).

Doris Salcedo es, por consiguiente, conocida por expresar sus preocupaciones políticas y sociales en sus obras, muchas de ellas vinculadas al conflicto colombiano. En un simposio organizado por Daros – Latinoamérica en Zurich en enero de 2005, que giró en torno a la situación social, política y artística de Colombia Doris Salcedo afirmó: “Yo soy una artista política que trabaja desde el tercer mundo, que ve la vida desde el tercer mundo… me interesa analizar el poder y cómo aquellos que detentan el poder manipulan la vida… ” (Panzarowsky, 2008).

La obra de Doris Salcedo evidencia a lo largo de dos décadas una gran unidad formal, temática y conceptual. Son conocidas sus series de instalaciones con muebles y su trabajo con los vestigios de las víctimas de la violencia colombiana. En series como Atrabiliarios (1991-1996), Casa Viuda (1992-1995) y Sin título (1989-2005), de manera reiterativa aparecen zapatos y prendas de vestir, al igual que mesas, sillas y armarios de madera pertenecientes a hogares humildes que remiten a las víctimas de la violencia en Colombia y que están cargados con el recuerdo de los acontecimientos trágicos que sus dueños debieron padecer. “Los muebles algunas veces son transformados de tal manera que a veces aluden a cuerpos humanos o partes de ellos. En otros casos, el carácter de monumento (en el sentido de objeto rememorativo) de sus muebles-objetos es resaltado con vaciados de bloques de cemento. Dispuestas en espacios silenciosos, casi místicos, a veces opresivos, las obras de Salcedo tienen una presencia formal innegable y un poder evocador a la vez sutil y contundente” (Yepes, 2010: 16).

Sin título. Instalación (detalle), 1988-1990.  
Es una obra triste, dolorosa, mórbida. El dolor se percibe fácilmente: el baúl atravesado por una estructura punzante, las figuras de muñecos ocultos, la desolación de las estructuras desnudas… Si bien todos estos elementos conforman alusiones literales, la carga expresiva de la obra queda en un nivel de conciencia intuitiva. El conjunto es un producto simbólico y a la vez realista: una obra que no puede pasar inadvertida, como tampoco, en su momento, La Violencia, de Obregón (Ponce de León, 2004: 132).

Aunque la mayoría de las instalaciones u objetos escultóricos de Doris Salcedo tienen como destino el espacio museístico, la galería de arte o el salón de exhibición, en ocasiones sus muebles –en especial sillas- ocupan el espacio público, como en la Instalación para la 8ª Bienal Internacional de Estambul (2003) o Sillas vacías del Palacio de Justicia (2002).

Topografía de la guerra, 2003.
Instalación en espacio público para la
8ª Bienal Internacional de Estambul.

Sillas vacías del Palacio de Justicia, 6 y 7 de noviembre, 2002.Intervención-instalación en el Palacio de Justicia de Bogotá.

A través de sus intervenciones, la artista se refiere a las violencias que produce el poder, el poder que oprime, que domina y somete a la vida, al poder que estructura las formas de recuerdo y olvido, bien sea aludiendo a las víctimas de la violencias en Colombia, o a temas políticos más generales como el racismo, la inmigración, la inclusión, las desigualdades sociales o la memoria histórica.

Acción de duelo. Intervención urbana. Plaza de Bolívar, Bogotá, 3 de julio de 2007

¿Cómo representar la violencia sin exaltarla o hacerla inevitable y sin hacer que las víctimas sean nuevamente víctimas?, ¿cómo representar lo irrepresentable, el horror, el genocidio?  ¿Cómo hacer para convertir la violencia -eventos, víctimas, consecuencias- en algo que puede ser percibido como "arte" y no como documentación, periodismo o escritura crítica’?. El problema del arte político realizado bajo la bandera de la representación, es que o bien niega el arte mismo, limitándose a la conmemoración documental, o rechaza la representación de la violencia, haciéndose abstracto.
En sus diversas formulaciones, la objeción de Adorno sigue siendo tan paradójica como válida. Sostuvo que tornar el horror en belleza, lejos de ser algo civilizado, es, de hecho, bárbaro. Al parecer, el arte destruiría el mundo civilizado, o al menos entraría en connivencia con esa destrucción, porque hace la violencia aceptable, incluso se corre el riesgo de hacerla agradable. El efecto es la obliteración total de la violencia. Porque no hay manera más radical de borrar la violencia o, para anticipar un concepto posterior, de "trasladarla", que hacer algo atractivo con ella, así pues mitigándola, dándola belleza, y, sin saberlo, redimiéndola. (Bal, 2010: 54-55)

Luego del genocidio lo que sobreviene son montones de zapatos, montañas de ellos, testimoniando las vidas destruidas. Por cada par de zapatos, una persona murió. En su elección de los zapatos para Atrabiliarios, Doris Salcedo entonces, se sitúa en esa apuesta estética post-holocausto, pero no lo hace amontonando zapatos, sino individualizándolos, enterrando cada uno en un nicho aparte en una pared y posteriormente cubriéndolo con piel translúcida de animal.

SALCEDO, Doris. Atrabiliarios, 1992–93. Instalación en muro con yeso, madera, zapatos, fibra animal e hilo quirúrgico en diez nichos con 11 cajas de fibra de origen animal cosidas con hilo quirúrgico (99 x 388.6 x 14.6 cm).

Así, a través de una forma de traslación, se recupera lo singular de la abstracción, de la generalidad. Esto convierte el trabajo de Atrabiliarios en el equivalente de un caso de estudio en el sentido sobre-determinado, y transforma el arte en una forma de pensamiento. Esta dialéctica sin resolución es la forma artística de la dialéctica negativa de Adorno, expresada en la formulación del imperativo ético de la no-indiferencia. Parafraseando a Wittgenstein: “de lo que uno no puede hablar, uno debe mostrar”, pero  el reto del arte está en hacerlo visible sin negar el silencio, ni provocar la indiferencia o la pasividad, tal como  nos lo plantea Doris Salcedo en su propuesta artística.

Por: Rodolfo Wenger C.


Referencias bibliográficas:

Bal, Mieke. (2010). "Arte para lo político". Estudios visuales # 7: 40-65, http://estudiosvisuales.net/revista/pdf/num7/03_bal.pdf (Recuperado el 5 de septiembre, 2010).

Panzarowsky, Gina. (2008). "Sobre Doris Salcedo y las Grietas de Unilever".  Revista virtual [esferapublica], http://esferapublica.org/nfblog/?p=1232 (recuperado  el 20 de septiembre, 2010).

Ponce de León, Carolina. (2004). El efecto mariposa. Ensayos sobre arte en Colombia 1985-2000. Bogotá: Instituto Distrital de Cultura y Turismo.

Yepes, Rubén. (2010). La política del arte: cuatro casos del arte contemporáneo en Colombia. Trabajo de Grado, Maestría en Estudios culturales, Facultad de Ciencias Sociales, Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá.

Comentarios

  1. Buen día, las imágenes que ustedes usan de las silla vacias del palacio de justicia de la obra de Doris Salcedo, las podría utilizar libremente, respetando los derechos de autor. A qué número o mail de contacto me puedo comunicar.

    Mil gracias...

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  2. buenas tarde existe una obra que es con mallas rojas de doris, como se llama

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