domingo, 24 de julio de 2011

Lo posthumano en el arte y la dualidad cuerpo/mente

En la cultura artística actual, el cuerpo se ha convertido en una realidad sin límites fijos, a la vez, omnipresente y volátil, proteiforme y mutante:
(…)  El cuerpo se ofrece ahora como una entidad compleja, ya no unificada y estructurada (como en la época del body art), sino estructurante , acosada por todas partes por la genética, la clonación, las nuevas tecnologías, la cultura cyber, la pérdida de la fisicalidad o la promoción de lo inorgánico. (Cfr. PERRIN, F. “Le corps dans son champ élargi. Notes sur une connectique transformationnelle”. En: L’art au corps. Le corps exposé de Man Ray à nos jours. Marsella: Musées de Marseille/Reúnion des musées nationaux, 1996, págs. 407-415)
Ejemplos:       
  • Las excrecencias de Matthew Barney.
  • Las prótesis de Marcel. Li Antunez
  • Los morphins de Robert Gligorov
  • Las autohibridaciones de Orlan
  • Las mezclas de Christian Marclay
  • Las maquinarias de Jana Sterbak
  • Los vestidos de algunos diseñadores de modas actuales como Jeremy Scott, Alexander McQueen O Martín Margiela, entre otros.
(Robert Gligorow. Endo #6, C-print on aluminium, 60 x 50 cm, 2000
Con estas manifestaciones artísticas el cuerpo pasa de ser una realidad estable, para convertirse en un proyecto cambiante, susceptible de ser reinventado y reconstruido constantemente, a medio camino entre lo orgánico y la máquina: se ha convertido en un cuerpo posthumano,
Por ello, un concepto importante a tener en cuenta en el campo artístico es el de metaperformance, el cual es definido como un tipo de manifestación performática que: prescinde de la relación directa entre el artista/performer y el  público gracias al empleo de las nuevas tecnologías audiovisuales y de los sistemas interactivos o telemáticos (Cfr. GIANETTI, Claudia. “Metaperformance. El sujeto-proyecto”. Luces, cámara, acción (…) ¡Corten! Videoacción: el cuerpo y sus fronteras. Valencia: IVAM, 1997).
Con muchas de las modificaciones que se le hacen al cuerpo por medio de cirugías estéticas no sólo se busca una transformación del cuerpo físico, sino que el objetivo también es el de modelar “una nueva concepción del yo”, modificando así lo heredado de la naturaleza. “Se trata de recomponer la identidad no sólo en lo que tiene de visible, de carnal, sino también en el terreno psíquico”. (MAYAYO, Patricia. “La reinvención del cuerpo”. En: RAMÍREZ; Juan Antonio y CARRILLO Jesús. Tendencias del arte, arte de tendencias a principios del siglo XXI. Madrid: Cátedra, 2004. págs. p.89) Lo que se busca es una transformación de la psique a través de una transformación del cuerpo, para poder reinventarse emancipándose de lo hereditario. ¡Lo normal es reinventarse!
Cabe preguntarse, entonces, si lo que nos espera con estas posibilidades de tener una identidad a la carta ofrece unas posibilidades emancipatorias, o más bien se trata de volver a encontrarnos con representaciones normativas del cuerpo humano. La pregunta es si: ¿se está abriendo una verdadera sinergia entre lo humano y lo tecnológico?
Al referirse a la difícil superación de la dualidad cuerpo-mente en el arte contemporáneo P. Mayayo señala que la idea de desmaterialización del cuerpo físico, muy presente en la cibercultura, indica también la vigencia de los discursos somatófobos, muy arraigados en la tradición filosófica occidental, porque pareciera que tras el sueño de lo posthumano se escondiera el deseo de trascender las limitaciones físicas del cuerpo físico para acceder a un reino limpio e invulnerable de pura conciencia. “Así lejos de diluir la antigua dicotomía cuerpo/mente, el mito de una corporeidad posthumana estaría reforzando las concepciones dualistas del cuerpo” (Ibid. pág. 105).
Esta búsqueda de la condición suprahumana es lo que ha perseguido en gran medida el artista australiano Sterlac.
Desde sus primeras acciones de los años 70 exhibía un fuerte componente tecnológico. Sus ‘suspensiones corporales’ consistían en eventos espectaculares durante los cuales el artista se colgaba del aire mediante cables de acero terminados en anzuelos colgados a su piel, y de ‘cuerpos amplificados’, acciones en los que Sterlac , conseguía amplificar los sonidos internos de su cuerpo gracias a una serie de altavoces situados en el espacio de la galería. 
(performance de Sterlac)
Desde los años 80 Sterlac utiliza en sus performances una serie de prótesis que aumentan la potencia de su cuerpo: así en The Third Hand (1991) o The Third Arm, el artista añade a su cuerpo un brazo articulado mecánico o una tercera mano que le permiten incrementar un tercio de la fuerza de sus miembros o sus capacidades de presión manual; en Amplified Body, Laser Eyes and Third Hand se construye unos ojos dotados de rayos láser que le dan la oportunidad de ‘ver más allá’, en Extra Ear, proyecta la instalación de una oreja exterior que aumenta la potencia de escucha de su cuerpo; y en sus Exoskeleton se coloca una máquina de seis piernas cuyo funcionamiento está regulado por el paso de una caminador.
La nostalgia de la trascendencia también forma parte del discurso y las prácticas artísticas de la francesa Orlan, otra artista volcada en la transformación biotecnológica de su cuerpo. Desde 1990, Orlan se ha sometido a nueve operaciones de cirugía plástica destinadas a conseguir una transformación total de su rostro y de su apariencia corporal, inspirándose en una imagen de síntesis fabricada a partir de los rasgos de algunas famosas heroínas de la historia del arte: la nariz de Diana de Fontainebleu, la boca de la Europa de Boucher, La frente de la Gioconda de Leonarod, la barbilla de la Venus de Botticelli y los ojos de la psique de Gerôme.
(la artista Orlan, junto con sus 'referentes artísticos')
En las performances de Orlan, la cirugía se transforma en un gran espectáculo de una teatralidad algo barroca: la artista va siempre acompañada de músicos y bailarines, está diseñada por modistos famosos (como Paco Rabanne); la sala de operaciones se halla decorada con imágenes de las obras de arte a partir de las cuales intenta reinventar su cuerpo y con una serie de objetos (crucifijos, flores y frutas de plástico) esterilizados conforme a la normativa médica. Las cirugías son practicadas con anestesia local, de tal forma que la artista pueda dirigir personalmente el trabajo de los cirujanos y controlar muy de cerca cada una de las fases del proceso.
Sin embargo, el concepto de identidad en la obra de Orlan parece problemático, porque por un lado sus obras insisten en la inexistencia de un ‘yo’ estable, de una identidad definida en términos ontológico: “el yo es otro”; y, por otra parte, su discurso destila un cierto deseo de trascendencia espiritual, de recuperación mediante desgarramiento de la epidermis que nos aprisiona, de una prístina unidad originaria de cuerpo y alma (Ibid. p.111).
En la era posthumana, el concepto de ‘individuo’ tiende a reemplazar el concepto ilustrado de ‘Hombre’ la obsesión por lo íntimo (el ‘cuidado de sí’ que planteó Foucault) se impone a la preocupación por lo colectivo.
Se trata de una ética del individualismo que hace que “los modelos coercitivos que se situaban en el origen de la construcción de la personalidad, ceden ahora paso a una concepción más fluida del individuo, que se socializa o no según sus apetencias, se aliena o no con los modelos dominantes. Un individuo cuyo primer modelo, en cualquier circunstancia, sigue siendo el yo y sus demandas específicas en términos narcisistas” (ARDENNE, P. L’image corps. Figures de l’humain dans l’art du XXe siecle. París: Éditions du Regard, 2001, p. 429).
Sin embargo, para Mayayo, la hiperrealidad del cuerpo posthumano no elimina la  necesidad de una resistencia política, porque sigue siendo hoy más necesario que nunca trabajar hacia una redefinición radical de la acción política si no queremos que las transformaciones del cuerpo se conviertan en una nueva y poderosísima herramienta de control. (Cfr. MAYAYO, P., op.cit., p.125).
Si de algo puede servirnos el derrumbamiento de las certezas metafísicas, es para complicar, desjerarquizar y desnormativizar las diferencias, porque de nos así, la erosionada categoría universalista de ‘Hombre’ puede terminar dando paso a una categoría igualmente reificadora y controladora como puede ser la de ‘Consumidor’.(Ibid.)


Por Rodolfo Wenger C.


martes, 21 de junio de 2011

El arte en un mundo cada vez más interconectado

Uno de los rasgos más destacados en la producción artística internacional actual es la interconexión, los cruces, mezclas y fusiones entre las diferentes especialidades artísticas. Esto, en algunos casos, se encuentra ligado al uso sistemático de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, para producir la integración de diversos soportes sensibles. Esta tendencia a la hibridación, al mestizaje expresivo, al desbordamiento de las fronteras entre los distintos "géneros" y disciplinas artísticos, tiene su correlato en un plano antropológico en las dinámicas desterritorializadoras de la globalización, porque se está pasando de una situación de predominio de la tradición cultural de Occidente a la proyección de una cultura mundial crecientemente plural, a una globalización planetaria de la cultura en la que, una vez más, el lenguaje y la expansión de la técnica actúan como fenómenos desencadenantes. 
(Imagen de videoinstalación de Nam June Paik)
En un mundo cada vez más tecnificado, en el cual se impone el dominio de un pensamiento único, globalizado, de acuerdo con poderosos intereses económicos y políticos, el arte y la dimensión estética pueden constituir un ámbito de resistencia creativa, porque en el arte podemos constatar la tensión entre lo existente y su imagen, con él se crean mundos posibles, universos imaginarios que le dan sentido a la existencia. El arte parte de lo que hay, de la experiencia sensible, de lo existente, pero va más allá, cuestionándolo y cuestionándose a sí mismo. El arte da “visibilidad”, permite ver el mundo con otros ojos, y al verlo con otros ojos posibilita su transformación.
Para abordar filosóficamente lo que este complejo fenómeno supone es preciso comprender, de entrada, que en nuestro tiempo se vive una transformación revolucionaria de las relaciones entre lo público y lo privado. La tradición de la cultura moderna fijaba uno de sus puntos distintivos en una separación tajante entre lo público y lo privado. La religión, el cimiento ideológico más importante de la esfera pública en la sociedad pre-moderna, quedó relegada en los tiempos modernos a la esfera privada de la consciencia individual.
Las funciones sociales del arte moderno se articularon según una estructura semejante. Las obras o productos artísticos se convirtieron en el signo público de esa estructura, formando una cadena comercial entre individuos: productores y consumidores. Sin embargo, la formación de las culturas de masas en el siglo XX y la hiperestetización de la vida como efecto de la tecnología, han ido produciendo un denso solapamiento e incluso confusión entre ambos planos, entre lo público y lo privado. Ahora nos encontramos inmersos en una diluida “condición postmoderna”, en donde prima la “universalización del consumo”. En sociedades donde "el derecho a consumir" (independientemente de las necesidades y posibilidades materiales) constituye el punto de referencia. 
(Imágenes de trabajos artísticos de Barbara Kruger)
Pero se trata de un consumo público, y no privado. La relación individual entre productor (artista) y consumidor (cliente) ha desaparecido para dejar paso a una relación abstracta, configurada con las características capitalistas de la mercancía, en la que ambos experimentan su integración en canales públicos. Las instituciones que presentan y transmiten a la gente las obras y productos de los artistas: museos, grandes exposiciones, galerías, ferias..., forman parte de un tejido global configurado a través de las estructuras comunicativas y mercantiles de la cultura de masas. Es un proceso que se consolida en torno a los años sesenta y supone la aparición de toda una serie de canales mediáticos específicos del mundo artístico. Las galerías, revistas o publicaciones especializadas, y ferias forman un entramado donde se produce la contextualización comunicativa y mercantil de las obras, que en última instancia será definitivamente legitimada por las grandes exposiciones y los museos. Aunque en América Latina este proceso se dio de manera incipiente, comparado con el proceso equivalente en Europa y Estados Unidos, tuvo importantes repercusiones en la manera como las grandes mayorías asumieron el arte.
El arte en este proceso de “masificación” no muere, no desaparece. Pero queda "digerido" en ese inmenso aparato digestivo de la cultura de masas. Como un efecto de esa degradación está la existencia y ampliación de un universo de "mediadores", de "profesionales del arte". Lo que podría constituir un importante elemento en la extensión social, educativa, del arte deriva en muchas ocasiones, en cambio, hacia la mera mundanidad y agitación propagandística.
Las formas de manifestación estética de los seres humanos van más allá de este escenario, y en muchos casos desbordan los cortocircuitos de los intereses materiales que intentan instrumentalizar los procesos de creación. Y precisamente lo que las estéticas contemporáneas muestran, con su imagen compleja y abigarrada, es la vitalidad del arte en una situación convulsiva, producida por el cambio profundo de las condiciones culturales en que se había venido desarrollando. "Rasgos estéticos diferenciadores como la pluralidad de la representación, la movilidad, el desasosiego, la desacralización y la introspección, han caracterizado intensamente el decurso de las artes a lo largo de todo el siglo veinte. Esos aspectos han mantenido vivas, actualizándolas y acomodándolas a la nueva situación, las exigencias de inventiva y compromiso moral del arte. De ese modo, yendo una y otra vez más allá de sí mismo, el arte mantiene a comienzos del siglo XXI su fuerza, su vitalidad, en un mundo cambiante, característico de la condición humana". (Cfr. JIMENEZ, José. Teoría del arte. Madrid: Tecnos/Grupo Anaya, 2002: 231-239).


Por Rodolfo Wenger C.

lunes, 20 de junio de 2011

La fotografía como búsqueda espiritual






Henry Navarro, Bocas de ceniza (Fotografía, 2009)


 “La poesía lleva al mismo punto que todas las formas del erotismo:
a la indistinción, a la confusión de objetos distintos. Nos conduce hacia la eternidad,
nos conduce hacia la muerte y, por medio de la muerte, a la continuidad:
la poesía es la eternidad. Es la mar, que se fue con el sol.”

(Georges Bataille. El erotismo)

En las fotografías de Henry Navarro Montalvo hay una búsqueda de lo sagrado, de una comunión mística a través del erotismo y la pérdida de los límites de la identidad y la subjetividad. 

En su compilación titulada: “textura de tiempo, luz y vida”, podemos apreciar trabajos de distintas épocas en donde la fotografía analógica sigue siendo protagónica junto con una búsqueda espiritual que no sólo hace referencia a lo trascendente, sino también a la naturaleza y lo cotidiano, y que no implica simplemente una reivindicación religiosa de lo sagrado, sino que más bien apela a un tipo de experiencias con lo existencial y ‘profano’ cercanas al laicismo que caracteriza a nuestra época contemporánea que asume el erotismo como aprobación de la vida hasta en la muerte.

La formación psicológica del artista se evidencia al recalcar en ‘multiestados’ o estados alterados de conciencia de las disciplinas transpersonales a la manera del psicoanálisis de Carl Gustav Jung, las investigaciones sobre los estados alterados de conciencia de Stanislav Grof y la reivindicación de la espiritualidad que hace la psicosíntesis de Roberto Assaglioli, entre otros planteamientos que valoran la búsqueda o el encuentro con el ‘yo’ profundo que posibilita el desarrollo de las funciones psíquicas superiores: la dimensión espiritual interna del ser.

Henry Navarro, Siete cielos para llegar a Dios (Fotografía, 2009)
Como referentes artísticos directos de Henry Navarro podemos mencionar al fotógrafo checo Jan Saudek por sus atmósferas surrealistas, su erotismo descarnado y escenificado con decorados ‘atemporales’, y a Duane Michals, por su búsqueda filosófica y conceptual a través de la imagen fotográfica, en donde el cuerpo humano y la luz son protagonistas. Pero de igual manera podríamos encontrar ciertas afinidades con las composiciones de la pintura surrealista o incluso renacentista que hicieron visible el erotismo latente de lo sagrado.


Fotografía de Jan Saudek


Rodolfo Wenger Calvo
Docente-investigador
Universidad del Atlántico

domingo, 29 de mayo de 2011

La genealogía y los avatares de la imagen



(…) nosotros mismos somos desconocidos para nosotros mismos: esto tiene un buen fundamento. No nos hemos buscado nunca, -¿cómo iba a suceder que un día nos encontrásemos? (…)
(Friedrich Nietzsche. La genealogía de la moral)

En la propuesta de la artista y profesora María Rodríguez Morales encontramos diversos elementos visuales que se relacionan entre sí y que conforman un entramado que se basa en una indagación de carácter genealógico centrada explícitamente en elementos autobiográficos.
Su búsqueda por su pasado la ha llevado a rastrear las diversas bifurcaciones de su árbol familiar, a revisar numerosos archivos, recorrer diversos lugares de la geografía nacional, y a establecer fuentes de información y contactos en varios países de Iberoamérica, partiendo de un enfoque interdisciplinario donde confluyen lo genealógico, lo sociológico, lo antropológico, lo histórico y lo artístico.
De manera paralela, la artista también ha indagado por lo que nos identifica como colectividad. Los clichés; la influencia pueril pero poderosa de los medios de comunicación basada en la creación y repetición de estereotipos; la banalización de la guerra; los rituales caricaturescos de la política; la dependencia mental, cultural y geopolítica de los países de la periferia a un centro de poder cercano a Hollywood y Disneylandia, pero también al pop art de Andy Warhol, son superpuestos y yuxtapuestos icónica e irónicamente.
El proyecto artístico “TEXAS MOUNTAINEERS” consta de tres etapas o series que privilegian el estado de encuentro, de intercambio, de relaciones con: el estado, la sociedad, el contexto cotidiano, los amigos, los ancestros, la familia; como capital simbólico para contextualizarlos en el campo artístico.
La primera serie “TEXAS MOUNTAINEERS 0181”, está conformada por obras que se valen de la apropiación y manipulación digital fotográfica de íconos de diversa índole relacionados con estereotipos identificables de la música, el cine y de protagonistas ‘mediáticos’ de la vida nacional e internacional, trabajados en diversos formatos, superpuestos sobre fondos vegetales. Con ello se superpone lo histórico a lo geográfico.
La segunda etapa, “TEXAS MOUNTAINEERS, PERFORMANCES AJENOS”, plantea la deconstrucción de la imagen fotográfica inicial produciendo un desplazamiento simbólico de los personajes y del evento para ampliar su significado; recorre diversos escenarios públicos y privados, sociales y políticos, en los cuales se establecen convivencias efímeras en las que se interactúa y se constituyen espacios de relaciones humanas. El resultado del proceso creativo es la transfiguración del lugar común, del encuentro y la convivencia casual-relacional, fundamentada en los “Performances Ajenos” como modo operativo de la obra.
La representación en esta segunda etapa está constituida por imágenes de personalidades del círculo social, político y cultural de nuestra ciudad y el país. Se encuentran desde simples asistentes hasta personas conocidas del campo social del arte local y nacional. La interacción, lo relacional se superpone de esta manera al lugar, a lo histórico-geográfico.
La tercera etapa, “TEXAS MOUNTAINEERS. MEMORIA GENÉTICA”, son obras que están relacionadas con la herencia genética particular, y como se produce este cruce sanguíneo en un determinado tiempo, lugar y núcleo familiar. Como se desdibujan a través de los años hasta casi desaparecer, pero que sin embargo, perduran generación tras generación en el ADN que cada individuo evidencia de diversas formas. La relación cuerpo e historia es fundamental en esta etapa de indagación genealógica, porque se muestra al cuerpo impregnado de historia, y a la historia, la temporalidad como factor de modificación de lo corporal.
En síntesis, podemos afirmar que en las obras expuestas de María Rodríguez Morales lo histórico se superpone a lo geográfico, lo micro-político a las lógicas estatales e internacionales, lo personal a lo social, a la manera de un palimpsesto icónico. Esto reconfirma de alguna forma la lógica de la genealogía que más que buscar un supuesto ‘origen’, una ‘fuente preestablecida’ de antemano o ‘esencia previa’; más bien rastrea la procedencia, la confluencia de fuerzas, lo azaroso, es decir: el accidente, tal como lo plantea M. Foucault:

(…) Seguir la filial compleja de la procedencia, es al contrario mantener lo que pasó en la dispersión que le es propia: percibir los accidentes, las deviaciones ínfimas – o al contrario los retornos completos-, los errores, los fallos de apreciación, los malos cálculos que han producido aquello que existe y es válido para nosotros; es descubrir que en la raíz de lo que conocemos y de lo que somos nos está en absoluto la verdad ni el ser, sino la exterioridad del accidente.
(Michel Foucault. “Nietzsche, la genealogía, la historia”)







Rodolfo Wenger Calvo
Docente-investigador
Programa de Filosofía- Facultad de Ciencias Humanas
Programa de Artes Plásticas – Facultad de Bellas Artes
Universidad del Atlántico

martes, 1 de marzo de 2011

La pregunta ya no es: ¿Qué es el arte?, sino: ¿Cuándo hay arte?

El filósofo Nelson Goodman (1906-1998) reemplazó la tradicional pregunta ¿qué es el arte? por la de ¿cuándo hay arte? al constatar que las posibles respuestas a la primera pregunta nos conducen casi siempre a la frustración y confusión cuando nos acercarnos al arte contemporáneo, mientras que la formulación de la segunda nos permite comprender como un objeto se convierte en obra de arte cuando funciona como un símbolo de determinada manera según ciertos ‘síntomas estéticos’.
En términos generales, podemos afirmar que básicamente el arte contemporáneo se ha convertido en objeto de numerosas discusiones y debates entre dos grandes planteamientos: la tradición estética europea que va de Kant a Adorno, por un lado, y la filosofía analítica norteamericana del arte representada por Nelson Goodman y Arthur Danto, por el otro.
Con el fin de la modernidad y la ausencia de referencias definitivas y absolutas que constituyan instancias de legitimación para el arte, en la actualidad se hace necesario encontrar ‘nuevos paradigmas’ estéticos y culturales que nos permitan comprender el estatuto y función del arte en nuestras sociedades contemporáneas.

Al hacer referencia a una obra de arte, algunos, suelen hacerlo en términos que contraponen sus aspectos internos de los externos. Los internos son aquellos que son –supuestamente- independientes de la exterioridad del objeto artístico, es decir, aquellos que aluden a sus cualidades intrínsecas, desligadas de cualquier tipo de referencia explícita a algo exterior a ella misma. Es el caso, cuando una obra es pretendidamente pura, cuando no busca representar o parecerse a nada, sino que se trata de un ejercicio consigo mismo, una libre expresión de formas, colores y líneas en el caso de una pintura. 
Lo interesante que plantea Goodman es que así no pretenda representar o expresar nada, a pesar de ser formas puras, siempre pueden funcionar como muestra de algo, como ejemplo de algo. Así sea del rojo, de un cuadrado, de un rectángulo, etc.

En ese sentido, Goodman, es rotundo: Quienquiera que busque un arte sin símbolos no lo hallará, si es que han de tomarse en consideración todas las formas posibles en las que una obra simboliza. ¿Arte sin representación, sin expresión o sin ejemplificación? Sí. ¿Arte, sin ninguna de esas tres cosas? No. (MHM p.97) Con esto, se hace un ataque al arte pretendidamente purista, alejado de cualquier tipo de pretensión representativa, arte abstracto puro, dirían unos, “arte por el arte”, dirían otros. A la vez, que permite comprender las distintas propuestas del arte contemporáneo por muy extravagantes que sean. Cavar un hueco en algún lado y luego taparlo, por ejemplo. Exponer unas rocas u objetos cotidianos presentados de determinada manera., etc…Porque la mayoría de los problemas al respecto nacen de plantear la pregunta equivocada, al no aceptar que un objeto puede ser una obra de arte en algunos momentos y no en otros (MHM, p.98).


Una obra de arte –en el caso de la pintura- por muy alejada esté de querer representar o expresar algo, es un símbolo, porque así no simbolice cosas, personas o sentimientos, sí termina por simbolizar ciertas formas de color, textura o de forma que esta obra manifiesta  (MHM, p. 96)
(Barnett Newman, Quién teme al rojo, amarillo y azul I, 1966. Óleo sobre tela, 190 x 122 cm)
Los objetos no son obras de arte en sí mismos, independientemente de la relación cognitiva que nosotros tenemos con ellos; un cuadro de Rembrandt, puede dejar de ser obra de arte, cuando es utilizada para tapar algún hueco, sustituir una ventana rota o cuando se usa como una manta. Un objeto puede simbolizar cosas diferentes en momentos distintos e incluso no puede simbolizar nada dependiendo de las circunstancias. 
Así como un objeto puede ser un símbolo –por ejemplo, una muestra- en ciertos momentos y en ciertas circunstancias, y no en otros, del mismo modo un objeto puede ser una obra de arte en ciertas ocasiones y no en otras. En efecto, es únicamente en virtud de funcionar como símbolo de determinada manera que un objeto se convierte, en tanto funciona así, en una obra de arte (LA, p.67)
Sin embargo, aquí caber precisar que un objeto se convierte en obra de arte para Goodman, sólo cuando funciona como un símbolo de una manera determinada; cuando tiene determinadas características. En el caso de la exposición de una piedra en un museo de arte, esta normalmente no es una obra de arte cuando se encuentra en un camino o en un museo de geología. En la carretera no plantea ninguna función simbólica, pero bien pudiera serlo en una exposición que se realiza en un museo de arte (MHM, p.98)... 

(Juan Fernado Herrán. Terra Incógnita. Instalación escultórica: espacio de 3,40 m x 12 m x 8 m. Materiales: plomo, resina y fibra de vidrio)



Por Rodolfo Wenger C.
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Referencias:

GOODMAN, Nelson. (LA) Los lenguajes del arte. Barcelona: Seix Barral, 1976.
______________  (MHM) Maneras de hacer mundos. Madrid: Visor, 1990.



martes, 22 de febrero de 2011

Escribir, desvariar, transgredir, performar


(Escrito de colaborador)

(El autor del texto: Luis Carlos Rincón Alba con Alejandro Jodorowsky)
En una entrevista realizada en el Japón el año de 1.970 a Michel Foucault, el entrevistador T. Shimizu, define en tres ejes fundamentales la filosofía de este francés. Estos ejes son; el tema de la locura, el problema de la sexualidad y el lenguaje. Cada una de las regiones de estos tres ejes estarían representadas por una pareja de escritores. El primer eje lo determinarían las obras de Holderlin y Artaud, el segundo por Sade y Bataille y el tercero por Mallarmé y Blanchot (Foucault, 1999). Esto determina que cualquier pretensión de acercamiento a la obra de Foucault representa una incursión en la literatura. No  propiamente en un ejercicio de crítica literaria al modo tradicional, ni tampoco a la filosofía en los términos ortodoxos de su práctica sino que propiamente implica una experiencia renovadora del concepto de filosofía. Decir filosofía en el caso de este autor representa ya una osadía si se tiene presente la negación constante que este hacía de su profesión (1999). Para Foucault la posición contemporánea del filósofo se ha reducido a la enseñanza universitaria. Una de las características fundamentales del occidente contemporáneo es el vacío dejado por la filosofía  y cómo la literatura ha venido a ocupar esta posición con una actitud rebelde, poseedora de verdad, espacialidad y locura.
Justo en este aspecto queremos orientar el propósito de este texto, en donde trataremos de esbozar, de manera  general, los aspectos fundamentales que determinan la relación Filosofía y Literatura en la obra de este francés. Desde el punto de vista metodológico esta pretensión es ya bastante amplia y por ello nos limitaremos a seguir un hilo conductor entre las siguientes problemáticas: La experiencia de la escritura, la locura literaria y la transgresión sexual. Tratando de dar contexto al fenómeno de una filosofía que encuentra, en la creación literaria, vías reflexivas de insondable profundidad.
El espacio, entendido más allá del mero concepto físico, es fundamental en la reflexión adelantada por Foucault, así mismo, introduce una transgresión al ejercicio mismo de la filosofía, el cual, no puede ser reducido a la reflexión trascendental sino que es situado en un plano de inmanencia, de espacialidad. Performar, es la última parte de este texto, donde trataremos de esbozar las consecuencias y repercusiones de la obra de Foucault en lo que ha dado en llamarse Performance Studies. Con esta última parte queremos resaltar la carga política que conllevan los problemas de la escritura, la locura y la sexualidad.

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Escribir.
Europa, en el siglo XIX, generó un nuevo tipo de escritor. Que no solo se dedica a la creación de su obra sino que con ella “inicia prácticas discursivas” (Foucault, 1999). Marx y Freud son para Foucault los primeros y más importantes. Con su obra estos hombres generaron a otros autores que parten de los principios formulados por estos y siguen sus pautas fundamentales, aunque, también es claro que posibilitan la introducción de elementos ajenos a su doctrina.
El “acto fundacional” de una ciencia puede ser re-orientado apelando a una maquinaria de transformaciones que ha instituido y que marcan la diferencia fundamental en la obra de estos escritores/artistas y los autores de la ciencia. La diferencia estribaría en el hecho de que en ciencia los desarrollos posteriores de determinada disciplina están relacionados con principios estructurales fijos, por ejemplo, los postulados de Newton y Galileo, pero no ocurriría lo mismo con autores como Freud o Marx. Es decir, un regreso a los textos de Galileo podría provocar una alteración de nuestro conocimiento histórico, pero no afectaría los principios estructurales de la mecánica, pero una revisión de las obras de Freud o Marx puede transformar nuestras nociones del psicoanálisis o del marxismo. Este tipo de autores tienen la característica del regreso a los orígenes de su pensamiento. Un regreso al acto de iniciación permitiría entonces descubrir cuáles son las omisiones que en el origen se presentaban y que por alguna razón han sido dejadas a un lado. La omisión, por parte de una práctica discursiva nunca es impuesta desde el exterior, siempre es su misma práctica la que le genera. Esto solo puede salvarse con un regreso al texto mismo, a buscar en sus intersticios y en sus espacios en blanco, la causa y la omisión misma. El regreso sobre el texto se constituye entonces, no solo en una adhesión histórica que cargaría de más significado al texto, sino que este mismo se convertiría en mecanismo de transformación discursiva (Foucault, 1999).
Como parte fundamental de las tesis que quiere exponer Foucault encontramos la de considerar a las formas discursivas como no determinadas exclusivamente por la lógica, la gramática o las leyes que gobiernan los objetos (causalidad). Con ello, quiere introducir la necesidad de un análisis histórico del discurso. El análisis del texto no debería limitarse a este como objeto, debe también mantener la perspectiva del sujeto que lo escribió y la interconexión de dependencias de su contexto, no a la manera de encontrar la subjetividad misma del sujeto creador, sino para encontrar al autor situado en su texto y contexto de influencia e interdependencias. Así pasaríamos de las preguntas clásicas sobre la autenticidad de un texto, la pregunta por quién es el autor, a plantearnos cuestiones sobre la red de interconexiones del texto mismo. De alguna forma el sujeto autor desaparece, dejando a la vista al texto y las estructuras que le determinan. Para Roland Barthes[1], solo la muerte del autor puede dar paso a lo que conocemos como el lector contemporáneo. Este aspecto, el de la muerte del autor, central en la filosofía francesa contemporánea es sin duda impensable sin tener presente una de las más contundentes formulas de Bataille; “escribo para eliminar mi nombre” (Bataille en Macherey, 2003; p, 143).
Se llega así, finalmente, a la idea de que el nombre del autor no va, como el nombre propio, del interior del discurso al individuo real y exterior que lo ha producido, sino que corre, en algún modo, en el límite de los textos, que los recorta, que sigue sus aristas, que manifiesta su modo de ser o, por lo menos, lo caracteriza. Manifiesta el acontecimiento de un cierto conjunto de discursos, y se refiere al estatuto de este discurso en el interior de una sociedad y en el interior de una cultura. El nombre de autor no está situado en el estado civil de los hombres, tampoco está situado en la ficción de la obra, está situado en la ruptura que instaura un cierto grupo de discursos y su modo de ser singular (Foucault, 1999; p, 338).

***
La paradoja de Epiménides “si hablo entonces estoy mintiendo” es el punto de partida de Foucault para afirmar que “el sujeto hablante es el mismo que aquel del que se habla” (Foucalt, 1999; p. 297). Más que un impedimento lógico esta paradoja demuestra la consecuencia de este hecho, la implicación espacial del hablante.

El siglo XX es quizá la época en la que se rompen estos parentescos (los de la filosofía con su tradicional dialéctica). El retorno nietzscheano clausuró de una vez la curva de la memoria platónica, y Joyce cerró la del relato homérico. Lo cual no nos condena al espacio como la única otra posibilidad, durante demasiado tiempo descuidada, pero desvela que el lenguaje es (o, quizá, se ha convertido en) cosa del espacio (Foucault, 1.999; p. 263).
El fenómeno que llamamos literatura, fenómeno que hay que recordar es muy joven, con relación a otros géneros, se caracteriza por la auto-referencia que hace de sí misma. Esto es, la ida al afuera para ver la interioridad. Pero esta mirada interior, o experiencia interior, tema central en la obra de Bataille, Blanchot y Roussel, siempre es menos fuerte e importante que la visión que da del afuera. La preponderancia que le otorga Foucault a esta ida al afuera de la literatura está en la posibilidad de envolver la experiencia-límite, pero también es central el modo por el cual se motiva este a estudiar la obra de Marx. Mientras se desempeñaba como profesor en Túnez, dos meses antes de mayo del 68 francés, Foucault vivió graves sucesos represivos contra los estudiantes de la universidad donde laboraba. Los estudiantes perseguidos fundamentaban su accionar en pensamientos claramente de izquierda, fundamentalmente Marx pero también Trotsky y Rosa Luxemburgo. Durante este período estudia sus obras y se ve atraído por un fenómeno en especial; la manera como la obra de Marx impele a sus lectores a poner su vida en riesgo y les insta a cambiar las condiciones políticas concretas. Dice el biógrafo James Miller (1995; p. 232) que: “fue la primera  vez que intuyó, en efecto, que la política, el arte o el erotismo, podían provocar una especie de experiencia-límite”.

El sujeto de la literatura se hace con el “hablo” (Foucault 1999). Esta idea presenta una influencia clara de la obra de Antonin Artaud quien exige al escritor no manchar más papeles blancos para dibujar, con la metafísica de las palabras, el refugio del pensamiento occidental, sino intervenir el espacio con su cuerpo y el pensamiento materializado en gesto, en forma teatral (Artaud, 1992), intervención en la cual el ejercicio de la escritura es fundamental. Miremos cómo se expresa de manera desgarradora esta idea en la poesía de Artaud (1959):
No podemos vivir eternamente rodeados de muertos y de muerte.
Y si todavía quedan prejuicios hay que destruirlos.
"El deber"
digo bien
"EL DEBER"
del escritor, del poeta, no es ir a encerrarse cobardemente en un texto, un libro, una revista
 de los que ya nunca más saldrá, sino al contrario salir afuera
para sacudir
para atacar
al espíritu público
si no
¿para qué sirve?
¿Y para qué nació? (Artaud, 1959; p. 11)

En consonancia con el sentido del anterior poema encontramos la obra del poeta Sthephane Mallarmé, eje fundamental de la obra de Foucault, quien consideraba que la verdadera poesía es aquella que se resuelve en acción y se convierte en teatro (Rincón, 2008). Así, el paso de la escritura tradicional, a una espacial, estará marcado por una exploración de la espacialidad teatral, la cual llevará a Foucault a la preocupación sobre el problema del cuerpo.
 A nadie le sorprende entonces que Nietzsche, Artaud, Sade, Bataille, Blanchot, Klossowsky y Mallarmé hayan dedicado una importante parte de sus reflexiones a los problemas de la teatralidad, no entendida como el quehacer artístico sobre el escenario sino como una de las estructuras invisible de la sociedad como red de interdependencias, en la cual se desvela la negación de la corporeidad, manifestada específicamente en la sexualidad. El cuerpo parece diluirse en la dialéctica de la razón, toda su sensualidad queda subsumida a la objetividad que sobrepasa al sujeto.
El acta de nacimiento de la razón occidental estaría en una impersonalización del habla. El sujeto queda excluido de ella con el fin de hacer más puro al lenguaje. En este mismo sentido se ha señalado incluso a la poesía de Constandino Cavafis, el gran poeta alejandrino quien en sus versos, como lo señala Marguerite Yourcenar, presenta una casi total ausencia de relieves en pos de una abrumadora exactitud*. El pensamiento del afuera lo constituye esta pretensión positivista de hacer provenir los límites de su práctica de afuera y de tratar de eliminar la experiencia interna. Interesante es quién considera Foucault como el iniciador de este culto por la objetivación del habla: Sade. En su obra, el Marqués deja expresar en su ser al puro deseo, más allá del individuo, el placer se hace objetivo y con esto se impersonaliza dando paso a los estragos de una racionalización del deseo que apodícticamente conlleva la noche de la razón, la transgresión sexual, al acto violento, a la experiencia mística. También se expresa la ausencia, la de los dioses, en la poesía de Hölderlin. En Nietzsche la gramática se revela como una celda ineludible, Mallarmé deja vislumbrar, en la teatralidad poética, el desvanecimiento del hablante. En Artaud, el pensamiento se hace grito y carne, el pensamiento se expresa en la encarnación que no puede ser solitaria, que se concreta en presencia de la alteridad, condición propia de la carne y por lo tanto en teatro. La obra de Maurice Blanchot se erige en el habla del lenguaje mismo. En Bataille, el discurso abandona las contradicciones y se convierte en experiencia del individuo transgredido y fragmentado, en Klossowsky[2] se manifiesta con “la multiplicación teatral y demente del yo” (Foucault, 1999). Para caracterizar el afuera podemos decir brevemente que este lo constituye la experiencia del cuerpo, del espacio, de la voluntad y la presencia indeleble del otro.
El silencio es, entonces, la superficie que hace posible la existencia de la palabra, al tiempo que es la palabra, contenida, la que hace al silencio mismo. El silencio es entonces el innombrable. Donde el lenguaje se descubre a sí libre de los viejos mitos de la palabra; la espera y el olvido (Kafka). El ser del lenguaje se manifiesta entonces en el olvido asesino de Orfeo y en la desesperada sujeción de Ulises al mástil (Foucault, 1999). El gesto reclama su espacio al olvido discursivo de la filosofía sistemática.
***
Desvariar.
En cada cultura existen líneas divisorias como por ejemplo; la prohibición del incesto, la delimitación de la locura y  delimitaciones religiosas. Estas cumplen la labor de determinar qué es lo permitido, pero paradójicamente también dejan la puerta abierta a la transgresión de la norma misma. Imponen, por así decirlo, el espacio para una transgresión siempre posible. Esto puede denominarse como sistema de la transgresión. En virtud de este es que se instaura lo que es aceptado, lo que no lo es, pero que a su vez no puede delimitar el objeto mismo de la transgresión pues este siempre queda indefinido.
El mundo físico o real obedece de manera indubitable, en la reflexión contextual del siglo XIV, a las leyes divinas. Sobre este mundo el diablo no puede ejercer su voluntad, justamente porque este mundo obedece a leyes emanadas directamente de la conciencia de Dios, pero al diablo le queda el recurso del engaño mediante la fantasía[3]. El dominio ingenuo de la fantasía humana sería el imperio del diablo y por ello quien se deje gobernar por la fantasía estaría, sin lugar a dudas, cediendo su voluntad al demonio. Quien se deje engañar por la acción de la fantasía es entonces un anormal, una persona en la cual se encarnan los designios del demonio y que por lo tanto debe ser rechazada, recluida. Sin duda, esta orientación obedece a una determinada actitud dualista tradicional en occidente e identificable con la influencia de la tradición platónica del cristianismo, en la cual, la asunción del proyecto de la razón no podía determinarse sin dejar fuera su contrapuesto: la irracionalidad. Y teniendo presente que es el siglo XVII dónde se opera esta, denominada por Foucault, “elección original” (Foucault, 1999; p. 372) que dota al régimen policivo de poderes insospechados, el encierro se convierte en la forma de exclusión.
Cuando he dirigido una mirada puramente histórica a un material histórico por completo banal, me ha parecido que a mitades del siglo XVII aparecía un fenómeno que los historiadores no habían tratado hasta entonces y que era más importante que el simple hecho socio-económico. Indagando en documentos históricos, he constatado que, en Occidente, hasta mitades del siglo XVII se era sumamente tolerante con los locos y la locura,  aunque el fenómeno de la locura se definiera por la exclusión  y el rechazo se admitía en el tejido de la sociedad y del pensamiento (Foucault, 1999; p. 373).

El hombre tiene el poder de suscitar imágenes de cosas que ya no existen o que ni siquiera han existido. Este es el poder de la imaginación. El poder demoniaco funcionaría de manera análoga y los sueños serían propiamente el efecto directo de la acción demoniaca del engaño. El mundo de los sueños es satanizado y con esto todo aquel que se deje dominar por sus efectos. La imaginación se constituye como el vínculo entre el alma y el cuerpo. La acción demoniaca, que no puede perturbar las leyes divinas, se ejecuta por medio de la imaginación en el cuerpo y con ellos es el cuerpo mismo el que es tomado como morada de lo demoniaco. El mismo cuerpo que es condenado, encerrado, violentado y censurado.
Por ello afirma Foucault: “El cuerpo con sus locuras marca en esta época, y por mucho tiempo, (la nuestra es testigo), el punto en el que estalla la transgresión” (2000; p. 25). A eso que denominamos locura lo debemos comprender, ya no como un producto perpetuo que siempre ha acechado las construcciones sociales y racionales de occidente, sino como una extrañeza surgida del proyecto ilustrado que en algún momento va a dejar de ser percibida como tal, como extrañeza e incomodidad, para fundirse con los fenómenos positivos de la cultura. Es allí donde obras como las de Artaud y Nerval se constituyen en voces puras de aquellos que no son escuchados. Pero que no dejan, sin embargo, de expresar más que en su obra, en el fenómeno mismo de su individualidad, su máxima obra: la construcción de sus particulares YO, como voz de los excluidos. “¿Por qué haber recogido las palabras de Nerval o de Artaud, por qué haberse reencontrado en ellas, y no en ellos?” (Foucault 1999; p. 268). El tema de la locura literaria no es asunto de letras en términos tradicionales. El interés de Foucault por Raymond Roussel, por ejemplo, no se define en la obra literaria de este sino en su actitud frente a la sociedad. Pierre Janet, su psiquiatra, definía la obra de Roussel como la manifestación materializada de su patología. La enfermedad de Roussel no era otra que la de ser escritor (Macherey, 2003).
La locura solo existe en sociedad. No existe fuera de las formas de sensibilidad que la aíslan ni fuera de las formas de repulsión que la expulsan o la aprisionan. Se puede afirmar que desde la Edad Media y durante el Renacimiento la locura estuvo presente en el horizonte social como un hecho estético y mundano; pero en el siglo XVII –empezando con el confinamiento de los locos – experimentó un periodo de silencio, de exclusión. Perdió la función de manifestación, de revelación, que había tenido en la era de Shakespeare y Cervantes (lady Macbeth, por ejemplo, empieza a decir la verdad cuando se vuelve loca), y se convierte en algo risible, en algo engañoso. El siglo XX, por último, engrilla a la locura, la reduce a fenómeno natural, la vincula a la verdad del mundo. De esta expropiación positivista deriva tanto la desviada filantropía que manifiesta hacia el loco toda la psiquiatría como la protesta lírica que uno haya en la poesía desde Nerval hasta Artaud y que es un esfuerzo para restaurar en la experiencia de la locura la profundidad y el poder de revelación que le ha sido extinguido mediante el confinamiento (Foucault en Miller; p, 134).
El punto que une los intereses literarios con el tema de la locura en la obra de Foucault lo representa la incursión o re-aparición de la locura en la literatura que abarca los siglos XVIII al XX (Desde Sade hasta Klossowsky y Blanchot). El loco, que fue un personaje central en el teatro occidental, en el desvarío traía a presencia la verdad en su palabra y en sus acciones. El hecho de que la tradición teatral haya reservado durante largo tiempo el lugar de la verdad a la locura es un síntoma importante de la tolerancia y mirada benévola hacia esta. El siglo XVII marca la desaparición del loco del plano teatral. “…el loco, en el mecanismo teatral, ocupa una posición singular: no está completamente excluido y, si se puede decir así, está a la vez excluido e integrado: o mejor es por estar excluido que juega un cierto papel” (Foucault, 1999; 376).


Transgredir.
El concepto que atraviesa por completo el eje que conforman escritura, locura y sexualidad es sin duda el de la transgresión. Este   es   el punto de inflexión de toda experiencia límite, la cual desencadena las más inusitadas reacciones. Este plano es justamente el que más parece interesarle a Foucault y justo por la reacción que desencadena es que estas formas van a entroncarse con el problema central de la política y de la constitución de la redes del poder.
A. Metraux afirma que una de las ideas que más impresionó a George Bataille fue la formula dictaminada por Marcel Mauss: “Las prohibiciones se hacen para ser violadas” (Mauss en Macherey, 2003 p. 147). Esta idea es el principal motivante de la primera novela de George Bataille, La  historia del Ojo publicada en 1930. En términos generales la novela es de una estructura muy sencilla, que opta por la descripción sistemática y casi positiva de acciones que nunca permanecen exentas de la mirada de otro, en la interacción e integración del observador-observado. La complicidad de los ojos, la relación de la mirada como juego erótico fundamental, se revelan en la acción de sustraer al ojo mismo de la órbita ocular (de un sacerdote asesinado en el paroxismo del orgasmo, de un torero que cae muerto en el gran ojo solar que es la plaza de toros) y pasearlo por el cuerpo regocijado de dos amantes-asesinos. La pareja no puede ver concretado su placer si no es en la  presencia de un tercero. El ojo deja de cumplir la función elemental a su ser, el observar, para ser paseado por los contornos mismos del cuerpo en pleno acto sexual.
A muchos el universo les parece honrado; las gentes honestas tienen los ojos castrados. Por eso temen la obscenidad. No siente ninguna angustia cuando oyen el grito de un gallo ni cuando se pasean bajo un cielo estrellado. Cuando se entregan a los placeres de la carne, lo hacen a condición de que sean insípidos (Bataille, 1998; p. 76).

La función del ojo es transgredida y la paradoja de un ojo que recorre dos cuerpos en pleno fulgor sexual no puede ser más que la burla positiva del acto de observar. El ojo, en su función de iluminar es llevado a la noche de la razón. El ojo representa entonces la relación fundamental de la filosofía en Foucault, porque marca su límite, el del filósofo-observador. El ojo, que en Bataille es sacado siempre de su órbita en el paroxismo de una escena tan violenta como obscena, tan obscena como sagrada. El ojo, que se extrae de la órbita, representa al filósofo mismo como mero sujeto exorbitado. Este extraño poder que pone en cuestión a la filosofía misma es producto del ser de la literatura, es la transgresión hecha evidencia.
Y es que el ojo, pequeño globo blanco cerrado sobre su noche, dibuja el círculo de un límite que solo franquea la irrupción de la mirada. Y su oscuridad interior, su núcleo sombrío se derrama sobre el mundo en una fuente que ve, es luz del mundo en la pequeña mancha de la pupila y que, allí, la transforma en la noche clara de una imagen…Su globo tiene la expansión de un germen maravilloso –como la de un huevo, que estallara dentro de sí mismo hacia ese centro de noche y de luz extrema que es y que acaba de dejar de ser –. Es la figura del ser que no es sino la transgresión de su propio límite… En esta distancia de violencia y avulsión, el ojo es absolutamente visto, pero fuera de toda mirada: el sujeto filosófico ha sido arrojado fuera de sí mismo, perseguido hasta sus confines, y la soberanía del lenguaje filosófico, es la que habla desde el fondo de esta distancia, en el vacío sin medida que deja al sujeto exorbitado (Foucault, 1999; p. 175).

La literatura y el teatro, en su fundamental experiencia transgresora de interioridad, revelan las experiencias y zonas de la realidad que se le han escapado a la filosofía. La dialéctica como formula esencial de la filosofía  queda desnuda y evidenciada su falsa exterioridad. La literatura por el contrario, cuando es atravesada por la experiencia de la escritura, la locura y la transgresión de la ley, se convierte en auténtica experiencia interior que guarda su relevancia porque nos habla poéticamente del afuera. La literatura no marca el fin de la filosofía, ni mucho menos, pero sí nos habla de la muerte del filósofo como forma soberana y primera del lenguaje filosófico. El lenguaje de la filosofía se ha exorbitado de la órbita ocular del filósofo.
Este exorbitar es un movimiento que revela las implicaciones y el olvido del espacio. Con su pensamiento Foucault ha abierto un espectro muy amplio de reflexión que tiene como principal referente los aspectos fundamentales de su práctica filosófica exorbitada. El cuerpo y el espacio necesitan ser definidos en constante correlación; el performar.

Performar.

Como individuos y como partes constitutivas de comunidades y de naciones participamos e interactuamos con personas, con otras especies y todo lo que constituye nuestro mundo. Esta interacción no está exenta de valores, los cuales son una función cultural de la cual dependen tanto el control como la opresión. No hay una traducción confiable al castellano de la palabra performance pero tratemos de aproximarnos a ella a través de los usos que tiene en ingles. To perform es usado en áreas tan dispares como en  negocios, deportes y sexo. En este rango hace referencia a un desempeño superior al standard. En artes to perform hace referencia a actuar, presentarse, bailar. Y en el lenguaje de la vida cotidiana se refiere a sobre-explicar algo mediante una exageración gestual. Así en palabras de uno de los principales exponentes de estos estudios, Richard Schechner (2003), qué es performance puede ser entendido en relación a:
·         Ser/estar
·         Hacer
·         Mostrar/hacer
·         Explicar/mostrar/hacer (p, 22).
Dos de los referentes principales para el uso de esta palabra se encuentran en Roland Barthes, especialmente en su texto The death of the author y en J. L. Austin en su teoría de los actos de habla. Recordemos brevemente que esta consiste en la idea de que al decir algo estamos haciendo algo. El habla es un fenómeno indisoluble de la acción (Austin en Bial, 2004). En el texto de Barthes encontramos, en comunicación con esta idea, que el autor, como fenómeno contemporáneo, ha muerto para dejar, en su desvanecer, el aparecimiento de un nuevo tipo de lector. La escritura se ha convertido en cosa de acción y el habla ya no puede ser determinada meramente en el marco de los valores lógicos y discursivos tradicionales a su análisis. Un análisis de la contemporaneidad, una aproximación a los problemas contemporáneos, se orienta hacia el análisis de la acción. Performance es acción y su relación directa con el teatro está en que el teatro es fundamentalmente acción.
Para el teatrista brasilero Augusto Boal, lo que en   términos contemporáneos llamamos teatro o teatralidad va más allá de la práctica tradicional sobre el escenario. Lo teatral “es una propiedad humana que permite que el sujeto pueda observarse a sí mismo, en acción” (Boal, 2004; p, 26). Hasta este punto los términos teatro o teatralidad son útiles, pero la carga dramática que el termino posee, en la tradición norteamericana ha sido sustituida por  el de performance, por poseer una carga neutra frente al drama, como pretensión de narrar o contar algo.
Pues bien, si la acción es la característica de lo performativo, el “objeto de estudio” de los Performance Studies son los comportamientos de los individuos y de los colectivos. A pesar de determinar un supuesto “objeto de estudio” no podemos hablar claramente de una metodología de investigación fija y preestablecida. La creación artística, hacer performance  con pretensiones artísticas, se convierte en la principal herramienta de investigación de un amplio grupo de investigadores entre los cuales destacan notablemente: Richard Schechner, Barbara Kirshenblatt-Gimblett, Clifford  Geertz, Ian Maxwell, Diana Taylor, Peggy Phelan, Augusto Boal, Carol Simpson, Bruce Henderson, Ronald Pelias, James Van Oosting y Dwight Conquergood. Todos estos investigadores se caracterizan por desarrollar exploraciones en dos sentidos; uno, la investigación académica y dos, la creación artística performativa. Aquí es necesario aclarar que los Performance Studies no se limitan a la reflexión sobre el performance artístico sino que este es parte de un espectro mucho más amplio. 
En el esquema de Schechner el horizonte del performance como fenómeno social va desde los ritos y ceremonias, el shamanismo, surgimiento y solución de crisis, acciones cotidianas, en deportes, en entretenimiento (relacionado directamente con los medios de comunicación), actuación/presencia, el proceso de creación artística y la ritualización como forma social que abarca más que los fenómenos religiosos (por ejemplo, las prácticas contemporáneas del museo o el centro comercial). Debido a este amplio espectro las diferentes disciplinas que integran los estudios van desde la creación artística, la antropología, la etnografía, la etología, la sociología, la filosofía, la historia, el psicoanálisis, la teoría queer, la semiótica, la cibernética, los estudios de género, los estudios culturales y las teorías de medios y de cultura popular. Pero desde nuestra perspectiva es innegable que el espectro amplio al que obedecen los performance studies  se circunscribe a los Estudios Estéticos. Pero en su ser involucra, también, análisis de naturaleza política, especialmente relacionados con la noción foucaultiana de experiencia límite.
La antropología es otro de los referentes fundamentales de las disciplinas que componen los estudios. En este sentido, la obra del antropólogo Victor Turner (The ritual process (1.969) Dramas, Fields and Metaphors ((1.974) y From ritual to theatre (1.982)) es central para comprender uno de los problemas que atraviesa el estudio de lo performativo. En la teoría teatral, principalmente en la vertiente heredera de Artaud (de carácter ritualista), se plantea la necesidad de abolir la posición del mero observador (voyeur) e integrarlo en la participación activa de la obra de teatro. En el campo específico de la investigación etnográfica  y el trabajo de campo, se plantea, en principio, una neutralidad del observador para no perturbar el libre desarrollo del fenómeno observado. Pero lo que plantea Turner, poniendo en duda esta “imposible” neutralidad valorativa, es que una alternativa de investigación puede ser la idea  teatral de vinculación participativa entre observador-observado. A partir de aquí la visión del fieldworker, adscrito a la investigación o creación performativa, no es la de ser un observador pasivo sino la de hacerse partícipe de los rituales investigados. Es en este sentido donde mejor se percibe la propuesta de Foucault de exorbitar a la filosofía y en sí a todas las disciplinas sociales. La investigación de estos estudios es inseparable de la interacción cultural pues se plantea en el constante juego de dialogo cultural para descubrir los valores insertos en determinada comunidad, con el fin de comprender sus prácticas sociales. Este corpus de estudios es también en gran medida producto de la preocupación que el fenómeno mediático de la globalización impone; en el mundo de hoy las culturas se encuentran en constante interacción. Pero claramente hay una amenaza constante de una cultura hegemónica de consumo capitalista asechando a culturas ancestrales que ven amenazadas sus prácticas tradicionales y la posibilidad de libertad al proyectar su desarrollo futuro. Como miembros de la cultura hegemónica, es necesario que nos planteemos la forma y los valores con los que interactuamos con otras culturas. Y es que la indagación de Foucault en torno al problema de la locura ha desembocado en la pregunta por la posibilidad de sistemas de racionalidad alternativos o de simplemente formas de comprensión cosmogónica diversas a la tradición occidental. El punto importante es cómo comprender, desde el marco de nuestra racionalidad, a culturas que valorativamente distan tanto de la nuestra.
“No existe algo así como un punto neutral o imparcial. El reto es convertirse y ser tan consciente como sea posible de nuestra posición en relación con la de los demás participantes –y entonces dar los pasos necesarios para mantener o cambiar de posición” (Schechner, 2003; p, 2).

En Turner también encontramos lo que él denomina como la red performativa, la cual se constituye de la siguiente manera (en Schechner, 2003b):
1.   Shamanismo y ritos prehistóricos.
2.    Shamanismo y ritos históricos.
3.    Origen del teatro en Eurasia, Africa, el Pacífico y Asia.
4.    Orígenes del teatro europeo.
5.    Teatro contemporáneo ambientalista.
6.    Psicoterapias dialógicas y corporales.
7.    Estudios etológicos del ritual.
8.    Performance en la estética cotidiana.
9.    Acciones y crisis de conducta.
Esta red no se conforma por elementos de análisis aislados sino por una red que se encuentra entrecruzada constantemente y que por lo mismo no puede remitirse a una sola disciplina como tutelar absoluto de ninguna investigación. A su vez, las diferencias entre culturas son tan amplias que ningún sistema unitario y totalizante puede contenerlas. La importancia de los Performance Studies tiene que ver con la puesta en evidencia de la necesaria interacción entre los procesos culturales y un fenómeno como el de la globalización con relación directa a lo político. El énfasis de estudio estético es completado por el análisis político de la performatividad.
La alta interacción cultural actual, propiciada por la globalización, implica extremos desequilibrios de poder, la influencia del dinero en los medios de comunicación y sobre el control de los recursos. Estas condiciones parecen reminiscencias del colonialismo pero la globalización presenta diferencias fundamentales. Quienes se  han encargado de propiciar la globalización nos dijeron que el “libre mercado”, el internet, los avances en ciencia y tecnología iban a conducir a los ciudadanos del mundo a una vida mejor. Desde la perspectiva actual solo nos queda la contundente necesidad de manifestar el fracaso de este conjunto de valores. El problema político central es que el supuesto “triunfo de la democracia” está inexorablemente unido al capitalismo y al control de los medios de comunicación. La posibilidad de acción de los oprimidos, en pos de un cambio de situación, se ve cada vez más restringida por los sistemas opresivos de la cultura hegemónica.
En síntesis, los Performance Studies se plantean lo que Foucault ha tratado como la pérdida de lugar de la filosofía tradicional en la contemporaneidad. La mirada del filósofo, mero observador resguardado en la trinchera/cárcel conceptual, es puesta en cuestión. No para decir que la filosofía ha muerto, mientras la forma humana exista la filosofía, como forma de reflexión fundamental, nos va a acompañar. Lo que nos muestra la amplia y osada perspectiva que he querido presentar es que los fenómenos contemporáneos requieren la ampliación de las prácticas disciplinarias especializadas y aisladas. Que la acción puede ser una interesante perspectiva de afrontar el análisis de los discursos como determinantes constantes del espacio, cultural y político.
Para terminar, y temiendo no haber cumplido a cabalidad el propósito delineado al principio, solo quiero señalar que la escritura de estas líneas me ha significado un reto mayúsculo, no solo a nivel intelectual, tratando de reconstruir y delinear ideas que en el panorama actual apenas están adquiriendo forma, sino que me ha permitido vomitar alguna preocupación que motiva lo anteriormente escrito. ¿Hacia dónde tenemos enfocados nuestros ojos de filósofos? ¿Será acaso que hacemos filosofía con los cuerpos de los innombrables o nos seguimos acostando sin ningún peso en nuestra espalda? Preguntar por el teatro me lleva a estrellarme con el cuerpo de los que están ahora conmigo, presentes, pero también me deja desconsolado y un tanto avergonzado en medio de tanto cuerpo ausente que ha sido desplazado, desaparecido, violentado, asesinado, falsamente positivizado, descuartizado, al mejor estilo colombiano, con sierra eléctrica. Me pregunto por cómo la ideología posibilita el calculador accionar violento sobre los cuerpos de mis hermanos y hermanas y por qué esa misma nos arrastra sin freno hacia la inconsciencia y el olvido. Estamos, desde la academia, haciendo algo significativo para accionar nuestra desconsoladora realidad o ¿estamos al margen de la historia? ¿Quiénes se constituirán en voz de los desaparecidos de nuestra realidad política, de los cuerpos que se queman en hornos por que se apilan de ser tantos?




Por Luis Carlos Rincón Alba



Referencias
Artaud, A. (1959) El pesa-nervios. Buenos Aires. Ed. Mundo Nuevo.
Artaud. A. (1992) El teatro y su doble. México. Editorial Hermes.
Bataille, G. (1998) La  historia del Ojo. México. Ed. Coyoacán.
------------- . (1985) El erotismo. Barcelona. Ed. Tusquets.
Boal, A. (2004) El arcoíris del deseo: del teatro experimental a la terapia. Barcelona. Ed. Alba.
Foucault, M. (2.000) La vida de los hombres infames. Buenos Aires. Ed. Caronte.
-------------. (1999) Obras Esenciales Vol 1: Entre filosofía y  literatura. Barcelona. Paidós.
Macherey, P. (2003) ¿En qué piensa la literatura? Bogotá. Ed. Siglo del hombre.
Miller, J. (1995) La pasión de Michel Foucault. Chile. Ed. Andrés Bello.
Nietzsche, F. (1985) La Gaya Ciencia. Caracas. Monte Avila Editores.
Rincón, L. C. (2008) Notas para una estética del Teatro del siglo XX. Barranquilla. Sin publicar.
Rubio, M. (2006) El cuerpo ausente: Performance política. Lima. Grupo Cultural Yuyachkani.
Schechner, R. (2003) Performance Studies: An introduction. New York. Ed. Routledge.
--------------------- (2003b) Performance Theory. New York. Routledge.
Taussig M. (2002) Chamanismo, colonialismo y el hombre salvaje: un estudio sobre el terror y la curación. Colombia. Ed. Norma.



[1][1] Para una referencia directa en torno al problema de la muerte del autor ver: “The death of the autor” en “Image, music and text” de Barthes.
* Recordemos tan solo uno de esos versos para acariciar la cautivante precisión de su impersonalidad poética:
…el otro trae una noticia inesperada: ha ganado sesenta libras en una casa de juego…
Y llenos de fuerza y alegría, excitados, hermosos
A los ojos de todos, van, no al seno de sus honorables familias
(que por lo demás, ya no quieren recibirlos) sino a una casa
malfamada muy especial, y que ellos conocen bien. Piden
una habitación y bebidas caras; vuelven a beber…
(En Marguerite Yourcenar, A manera de inventario)
[2] Ver de Pierre Klossowsky sus novelas : “Roberte, esta noche” y “Locus Solus” donde el tema de la multiplicación del yo, en la transgresión sexual, es central.
[3] Ver Pessoa, Fernando (2003) La hora del diablo. Buenos Aires. Ed. Emecé. Este relato está conformado por los diálogos de una mujer y el diablo. En las conversaciones, de corte onírico, el diablo embaraza a la joven mujer y esta da nacimiento a un Poeta, dignidad que solo pueden alcanzar los hijos del diablo.

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