La imagen-afección y el rostro-paisaje en el cine






Retengamos para comenzar esta primera y determinante definición de la imagen-afección: "La imagen-afección no es otra cosa que el primer plano, y el primer plano, no es otra cosa que el rostro".[1] 

Y no se trata de que el primer plano sea el 'encuadre' adecuado para tratar al rostro, sino que el rostro es en sí mismo primer plano, el rostro es por sí mismo primer plano, y ambos son el afecto y la imagen-afección. A un rostro generalmente se le formulan dos clases de preguntas: ¿en qué piensas?, o bien: ¿qué te pasa qué tienes, qué sientes o experimentas?. 

El expresionismo como movimiento cinematográfico es, esencialmente, el juego intensivo de la luz con lo opaco, con las tinieblas. Su combinación es como la potencia que produce la caída de las personas en el agujero negro o su ascensión hacia la luz. Esta mezcla constituye una serie, bien sea en una forma alternada de estrías o rayas, bien en la forma compacta ascendente y descendente, de todos los grados de sombra que equivalen a colores.[2] El rostro expresionista participa así de la vida no orgánica de las cosas como primer polo del expresionismo; se trata de un rostro vaporoso, nebuloso, borroso, que se halla envuelto en un velo más o menos denso. Es la cabeza de Atila tenebrosa y surcada de arrugas en Los Nibelungos (1924) de Fritz Lang.
 
Aparentemente la característica del primer plano es que nos presenta un objeto parcial, separado de un conjunto o arrancado a un conjunto del que formaría parte; al respecto el psicoanálisis dirá que se trata de una estructura del inconsciente (castración), y la lingüística considerará que se trata de un procedimiento constitutivo del lenguaje (sinécdoque; tomar el todo por una parte o una parte por el todo). Pero en realidad el  primer plano, el rostro en primer plano, no tiene nada que ver con un objeto parcial; el primer plano no arranca su objeto a un conjunto del que formaría parte, sino que se trata de algo completamente distinto porque lo abstrae de las coordenadas espacio-temporales, es decir, lo eleva al estado de Entidad.  Esto nos remite a la filosofía estoica según la cual las cosas eran portadoras de acontecimientos ideales que no se confundían exactamente con sus propiedades, sus acciones y reacciones, v.gr. lo cortante de un cuchillo, lo rojo de la rosa, etc.  El afecto, entonces, es la entidad, la Potencia o la Cualidad. Es un expresado: el afecto no existe independientemente de algo que lo expresa, aunque se distinga de él por completo.[3]

Esta cualidad sin sustantivo, este adjetivo sin su actualización, es el afecto puro, es una potencialidad más que una actualización, es la imagen de lo intenso, por fuera de la extensión. Esta es la imagen-afección: la cualidad o potencia, es la potencialidad considerada por sí misma en cuanto expresada. Según Charles Peirce, semiólogo norteamericano cuya importancia en cualquier clasificación de las imágenes y signos Deleuze exalta, la imagen-afección correspondería a la primeridad; no es una sensación, o una idea, sino la cualidad de una sensación, de un sentimiento o de una idea posible; por ejemplo, es el miedo que invade el espíritu antes de tener motivo para tener miedo. Según la clasificación Deleuze-Peirce el signo de la imagen-afección es el ícono.

En el cine, Bergman ha sido sin duda el autor que más ha insistido en la unión entre cine, rostro y primer plano. Por ejemplo,  en Persona (1966) no es posible distinguir con certeza si el rostro es de dos personas, o por el contrario de una sola persona desdoblándose.  Bergman llevó la imagen-afección a sus límites, porque con los planos-rostros mostró los límites del rostro, su relación con el miedo, con el vacío o con la ausencia; el miedo del rostro ante el vacío. 


Un color como el rojo, un valor como lo brillante, una potencia como lo afilado, una cualidad como lo duro, son ante todo cualidades positivas que no remiten más que a sí mismas.[4]  No se trata de vivir en forma actualizada la experiencia de esas sensaciones, bien sea directamente o con la memoria o la imaginación, sino que se trata de cualidades en sí mismas. La imagen-afección es una imagen que no se refiere a ninguna otra imagen, que es anterior a la acción y a la reflexión, que al mismo tiempo es materialidad pura. 

El afecto es como lo expresado del estado de cosas, pero ese expresado no remite más que a los rostros que lo expresan y que, componiéndose o separándose le dan una materia propia moviente. La técnica cinematográfica que predomina, entonces, es el de encuadres de primeros planos fragmentados.

El filme afectivo por excelencia es La pasión de Juana de Arco (1927) de Carl Dreyer; en él se utiliza de manera abundante los primeros planos, lo cual posibilita que el espectador se involucre en el drama espiritual de la protagonista. Dreyer logra una profunda experiencia espiritual al mostrar la persecución de Juana de Arco por parte de sus jueces eclesiásticos que la cuestionan inquisitorialmente y que deforman sus motivos con palabras malintencionadas; y lo hizo sin sonido con base en la utilización de primeros planos. Dreyer creó un gigantesco conjunto de primeros planos. El juicio de Juana, lo demoníaco de los jueces, su agotamiento, su confesión forzada y su posterior retractación, su sentencia, el rapado y la quema en la hoguera; prácticamente todas esas escenas están rodadas en primeros planos. Al respecto, Dreyer dijo lo siguiente:



No estudié los vestidos de la época y ese tipo de cosas. El año del acontecimiento me parecía tan poco importante como su distancia respecto al presente. Quería interpretar un himno al triunfo del alma sobre la vida. Todo lo humano es expresado en su rostro, del mismo modo que su cara es el espejo del alma.[5]

En otra declaración Dreyer enfatiza en la importancia del rostro:

Cualquiera que haya visto mis buenas películas, sabrá la importancia que atribuyo al rostro humano. Es una tierra  que jamás puede ser explorada suficientemente. No existe experiencia más noble en los estudios que registrar la expresión de un rostro sensible a la fuerza misteriosa de la inspiración, verlo llenarse desde lo interior y llenarse de poesía. [6]

Hay otra manera de expresar un afecto, una imagen afección y es por medio de lo que Deleuze llama el espacio cualquiera. No se trata de un universal abstracto, en todo tiempo, o en todo lugar, sino que es un espacio perfectamente singular, sólo que ha perdido su homogeneidad, es decir, el principio de sus relaciones métricas o la conexión de sus propias partes.

Ahora decimos que hay dos clases de signos de imagen-afección, o dos figuras de la primeidad: de una parte, la cualidad-potencia expresada por un rostro; pero de otra, la cualidad-potencia expuesta en un espacio cualquiera. [7]

Y el color es el afecto mismo, es decir, la conjunción virtual de todos los objetos que el color capta. Al respecto, Antonioni es uno de los más grandes coloristas del cine, dado que él se sirve de los colores fríos llevados a su máxima plenitud o a su máxima intensificación para rebasar la función absorbente que aún mantenía a personajes y situaciones transformados en el espacio de un sueño o de una pesadilla. Con Antonioni, el color lleva el espacio hasta el vacío, borra lo que ha absorbido:

Desde La aventura, la gran búsqueda de Antonioni es el plano vacío, el plano deshabitado. Al final de El eclipse todos los planos recorridos por la pareja son revisados y corregidos por el vacío, como índica el título del film. (...) Antonioni busca el desierto: El desierto rojo, Zabriskie Point (...) El objeto del cine de Antonioni es arribar a lo no figurativo, a través de una aventura cuyo término es el eclipse del rostro, el borramiento de los personajes. [8]

En Antonioni, el rostro desaparece al mismo tiempo que el personaje y la acción, y la instancia afectiva es la del espacio cualquiera llevado, a su vez, hasta el vacío.



Por: Rodolfo Wenger C.



[1]  DELEUZE, Gilles. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1.  Barcelona: Paidós, 1984, p.131.
[2]  Ibid. p.138.
[3]  Ibid. p.144.
[4]  Ibid. p. 156. Apud. PEIRCE, Charles. Ecrits sur le signe.
[5]  KOBAL, John. Las 100 mejores películas. Madrid: Alianza, 1990, p.125.
[6]  El cine, desde Lumière hasta el cinerama. Barcelona. Argos. 1966. p.200.
[7]  DELEUZE, Gilles. Op.cit. p.161.
[8]  Ibid. p.173. Apud. BONITZER, Pascal. Revista Cahiers du cinéma Nº 150. Enero 1964. p.88. 



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