El cine de Marguerite Duras y la escritura-fílmica





EL- No has visto nada de Hiroshima. Nada.

ELLA- Lo he visto todo. Todo.

ELLA- El hospital, lo he visto. Estoy segura. ¿Como podría no haberlo visto?

EL- No has visto ningún hospital en Hiroshima, no has visto nada en Hiroshima.

ELLA- Cuatro veces en el museo...

EL- ¿Qué museo de Hiroshima?

ELLA- Cuatro veces en el museo de Hiroshima. Yo he visto a las personas pasearse. Las personas pasean, pensativas a lo largo de las fotografías, las reconstrucciones, a falta de otra cosa, a lo largo de las fotografías, las fotografías, las reconstrucciones, a falta de otra cosa, las explicaciones, a falta de otra cosa.

Cuatro veces en el museo de Hiroshima.

Yo he visto las personas. Yo he visto por mí misma de manera pensativa, el hierro. El hierro derretido. El hierro quebrado, el hierro hecho vulnerable como la piel. He visto pústulas en ramilletes: ¿quién lo hubiera pensado? Pieles humanas flotantes, sobrevivientes todavía en la frescura de su sufrimiento. Piedras. Piedras derretidas. Piedras estalladas. Cabelleras anónimas que las mujeres de Hiroshima encontraban totalmente caídas al día siguiente, a la hora de levantarse.

Tuve calor en la plaza de la Paz. Diez mil grados sobre la plaza de la Paz. Yo lo sé. La temperatura del sol sobre la plaza de la Paz. ¿Cómo ignorarlo?...la hierba, es simple...

EL- Tú no has visto nada en Hiroshima, nada (...)[1]

La música -una música que tiene algo de jadeo, de la alterada respiración que precede al placer o al anuncio de alguna catástrofe- ha cesado y se escucha solo la voz de él, su laboriosa negativa. Si y entonces se encadena otra vez el tema melódico, y regresa la oleada de las palabras y la música; lo he visto todo en Hiroshima. He visto...el hospital, el museo, los enfermos, el dulce espesor negro de unos cabellos desprendidos y que en la mano perpleja se convierten en algo inmundo, los niños ardidos y estupefactos, las lápidas calcinadas como por la geología, el trote atroz del perro con su pata nítidamente cercenada,....Con esta conversación que sostienen los cuerpos desnudos de la francesa -Emanuelle Riva- y el japonés en la cama, que es alternada con  imágenes que se aproximan a los horrores de la bomba atómica descritos por 'ella' [2]  -aunque la imagen verbal basada en los sustantivos es más vigorosa que las imágenes mostradas de las sobrecogedoras escenas de horror de las películas japonesas- comienza Hiroshima mi amor (1959) de Alain Resnais con guión y diálogos de Marguerite Duras:

Resnais y yo estábamos de acuerdo en que no podíamos imaginarnos una película sobre Japón que no tratase de Hiroshima, recordaba Duras, y también pensábamos que podía ser realizada mostrando el horror de Hiroshima con las escenas de horror que habían sido realizadas -y muy bien- por los propios japoneses en Los niños de Hiroshima. Por tanto traté de hacer algo diferente...Todo lo que dijo Resnais fue: "No te preocupes por mi, olvida la cámara, escribe literatura, escribe como si estuvieras haciendo una novela". Su idea era rodar mi guión del mismo modo que un compositor le pondría música a una obra.[3]

Lo que nos interesa destacar  no es la relación inicial que estableció esta escritora con el cine, sino las características de su etapa como cineasta creadora, guionista y directora de sus propias películas. Pero Hiroshima mi amor posee numerosos elementos que prefiguran posteriores películas como por ejemplo India Song. Por el momento, retengamos estas palabras iniciales, sobre todo el: tú no has visto nada, con el propósito de tener una primera impresión del cine de M. Duras que nos permita avanzar en nuestro breve análisis.
Marguerite Duras fue bastante conocida como escritora a raíz del inusitado éxito de su libro El amante. Su escritura es catalogada de difícil comprensión y muy emparentada con las pautas literarias del movimiento francés de Le nouveau roman. Nació en Gia-dihn (Vietnam actual) en 1914, desde muy  joven comenzó a escribir novelas, muchas de ellas llevadas al cine (v. gr. Una presa para el Pacífico de René Clement, 1958; Moderato cantabile de Peter Brook, 1960).  Pero es a partir de la colaboración con Resnais para Hiroshima mi amour (1959), que tiene lugar su verdadero encuentro con el cine. Esta historia de amor apasionado, que anuncia con antelación el ciclo de India Song, en donde el olvido amenaza la memoria, tiene todas las características de sus próximas películas.  En 1966, para hacer la adaptación de su obra La Música, asume la dirección cinematográfica junto con Paul Seban.   Luego dirige: Destruir, dice ella (1969), Amarillo el sol en 1971; luego Natahlie Granger (1973), filmada antes de ser publicada, y La mujer del Ganges en 1974.  
En India Song, obra escrita inicialmente para el teatro, luego adaptada para radio en 1971, publicada en 1973 y filmada en 1974-1975, es presentada la historia de Anne-Marie Stretter (interpretada por Delphine Seyrig) y la del vicecónsul (Michael Londsdale), ambos personajes surgidos de obras literarias precedentes.  En 1976, año en el que filma Baxter, Véra Baxter y adapta  para la televisión su obra Días enteros en los árboles, ella filma con la misma banda de sonido de India Song otras imágenes -las fachadas abandonadas por el tiempo, los pasillos y las habitaciones vacías de un inmueble deshabitado en Su nombre de Venecia en Calcuta desierta-, sentando con ello un precedente de disyunción entre la imagen y el sonido, que luego será utilizado en la mayoría de sus filmes siguientes: Navire Night (1979) hasta El hombre atlántico (1981), pasando por El diálogo de Roma (1983). Como característica de sus últimas producciones las imágenes presentadas establecen relaciones más directas con el texto, tal es el caso de El camión (1977), filme del 'alegre desespero', en el que la misma escritora (M. Duras) aparece leyendo su propio texto, ya que no se resigna a la 'dependencia' que implica la actuación de sus personajes. De acuerdo con estos elementos M. Duras elabora un cine con bajo presupuesto pero de grandes alcances estéticos, en donde la significación y la fuerza de lo poético irrumpen con gran originalidad.  
El cine de esta escritora francesa junto con el de algunos directores como: Jean-Marie Straub, Chantal Akerman y Jean-Luc Godard constituye uno de los aportes más relevantes al cine artístico y experimental contemporáneo. En 1985 filma Los Niños, su última película hasta el momento.
Pero aparte de estos datos biográficos veamos brevemente cuáles pueden los elementos más relevantes del contenido de la filmografía de esta cineasta.
Puede decirse que en el cine de M. Duras se pretende alcanzar la realidad cambiante de los seres utilizando una estrategia de aproximación envolvente junto con una voluntad de anular su subjetividad, de desdibujar su identidad. Para lograrlo se utiliza el recurso del discurso indirecto libre,[4] el diálogo desfasado, los comentarios, las palabras errantes y textos que en lugar de evidenciar las situaciones las hacen más veladas para hacer vibrar su contenido latente. Este propósito también se consigue con el uso sistemático del fuera de campo. Sus películas se separan de un cine representativo y/o narrativo y se aproximan más hacia un cine de ensayo, de experimentación que se gesta en los márgenes, las tensiones y las transformaciones. La impresión que se tiene al ver sus películas es la de que se alcanza un especie de estaticismo, los personajes parecen estar fijos en la indeterminación del tiempo y de la voluntad, o si se mueven lo hacen con la languidez propia de ciertos seres que se encuentran más allá de las premuras de lo cotidiano. Técnicamente esto se logra con la utilización de planos fijos, de planos-secuencia que a veces son cortados de manera abrupta, además de una puesta en escena que privilegia la inmovilidad de los personajes. Estos cambios abruptos, o cortes,  ponen de manifiesto el montaje; se trata de rupturas enfatizadas tal como en los comienzos del cine (para lograr este efecto se hace un fundido en negro, es decir, se intercala una imagen negra al hacer el montaje entre planos). Esto evidencia el trabajo fílmico y pone de manifiesto un mundo de huecos blancos, o de huecos negros, de fisuras, en el que la continuidad, sólo es una ilusión; de esta manera el cine se convierte en una verdadera escritura. Otro fenómeno de ruptura es el que se pone de presente con el divorcio entre la imagen y el sonido. Esto aparece por primera vez en La mujer del Ganges y adquiere mayor relevancia en India Song y en Su nombre de Venencia. Esta situación de separación entre las imágenes y las voces produce cierto vértigo que genera toda una gama de significados posibles, porque el significado en los filmes de M. Duras nunca está dado de antemano sino que siempre se da en la construcción mental que el espectador haga de ellos, y se presenta como una inalcanzable línea de fuga siempre en otro lugar. El significado se encuentra en la fisura entre lo que se dice y lo que es mostrado.[5] En los filmes posteriores a 1976, los textos son leídos por una misma voz en off, la de M. Duras, una extraña voz grave de sempiterna adolescente que le da a la imagen una extraña sensación de profundidad poética. Para Marguerite Duras hacer guiones es escribir lo que no podría ser visto.[6]
También hay un fenómeno 'post-filmación', que hace que M. Duras publique los guiones que ha escrito para hacer sus películas, con el propósito de devolverle a lo escrito lo que no había sido sino vagamente entendido y percibido en el cine, y para mostrar que los guiones son también y antes que todo textos.  Estos textos no se reducen a una descripción de las imágenes o a diálogos que presentarían una historia, sino que proponen su escritura-fílmica



Por Rodolfo Wenger C.



[1]  DURAS, Marguerite. Hiroshima mon amour. (Scénario et dialogues). París: Gallimard. 1960. pp. 16-18.
[2]  Jean Luc Godard en una mesa redonda celebrada con ocasión de la película sobre Hiroshima mi amor señalaba lo siguiente: Hay algo que me molesta un poco en Hiroshima (...) Es esa cierta facilidad para mostrar escenas de horror, las cuales lo sitúan a uno prontamente más allá de la estética (...) Cfr. Revista Cahiers du cinéma Nº 97, julio de 1959.
[3]  KOBAL, John. Las 100 mejores películas. Madrid: Alianza 1990 p.116.
[4]  El discurso indrecto libre es definido como una enunciación que forma parte de un enunciado que depende de otro sujeto de enunciación.
[5]   Cfr. BORGOMANO, Madeleine. "cinéma-écriture". Revista L'arc Nº 98. Le revest-Saint Martin. Ed. Le Jas. 1985. pp. 75-80.
[6]  "Les yeux verts" (entrevista con Marguerite Duras). Revista Cahiers du cinéma Nº 312-313. Paris. 1980. p.84.







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